DEBATE MIRIAM RINALDI E ANTONIO ROGÉRIO TOSCANO

 

TRANSCRIÇÃO DO ENCONTRO COM ANTÔNIO ROGÉRIO TOSCANO E MIRIAM RINALDI

por  Giovanna Galdi

 

São Paulo, 20 de março de 2012 – Espaço Redimunho de Teatro.

 

GIOVANNA – Sejam benvindos ao Espaço Redimunho, vamos dar início a mais um dia de debate, hoje com os convidados Antônio Rogério Toscano e Miriam Rinaldi. Essas atividades fazem parte do nosso projeto chamado “NÃO PRECISA SOBRAR NADA! O Ator Criador e a Dramaturgia em Movimento”, projeto que foi contemplado pela 18º edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo. Não temos nenhum formato pré definido para esse nosso bate-papo, eu só queria sugerir para que nossos convidados falassem um pouco da experiência de cada um deles e, em seguida, a gente abre para perguntas e segue o curso natural das coisas. Tudo bem?  Antes o Rudi vai colocar algumas questões que irão permear o debate.

 

RUDI – Boa noite, eu vou lançar aqui algumas questões para ficar no ar e a gente vai conversando sobre elas… Eu tenho quatro questões, mas elas acabam de alguma maneira se encontrando. A primeira: nós queremos compartilhar dessa experiência de um ator propositivo, criador, e queremos entender melhor as implicações de um processo colaborativo na resolução final de um trabalho de dramaturgia. Como aglutinar e resolver os embates, os confrontos e as rupturas de um processo como esse? Como se relaciona a dramaturgia nesse balaio todo? Como se estabelecem os critérios de uma resolução final de um trabalho? Quando você apresenta o seu trabalho e ele é realizado em locais totalmente não convencionais, a dramaturgia deixa de ser só o texto e passa a ser também o estado das coisas? Como é fazer teatro em um local que não foi feito necessariamente para tal? A dramaturgia dialoga com tudo nesse caso? Enfim, são questões que vocês podem complementar… Vou passar para os convidados se apresentarem.

 

MIRIAM – Boa noite, meu nome é Miriam, queria dizer que é muito legal estar aqui, minha aproximação com o grupo Redimunho é recente, eu ví o espetáculo no sábado e fiquei muito feliz, obrigada pelo espetáculo, obrigada pelo convite de estar aqui. Eu conheço o Rudi a mais tempo e para mim é muito bom conhecer o espaço em que o Rudi está, o grupo do Rudi, a coisa se ampliou um pouco mais… Quero agradecer o convite e espero que eu contribua com alguma coisa na minha fala. Bom, então, eu acho muito interessante primeiro o título “NÃO PRECISA SOBRAR NADA”, para mim é justamente o contrário de um processo colaborativo, porque sobra muito… Eu, quando estava defendendo a minha dissertação de mestrado, lá pelo final da defesa, tinha uma frase na conclusão que era “o processo colaborativo não é eficiente”, e a banca chegou para mim e disse “olha, tira essa frase, essa frase não fica bem, o teu trabalho está tão redondo, tão bom…” “Mas qual o problema?”, eu disse. Parecia pejorativo, mas eu não quis dizer nem bom, nem ruim, o que eu estava tentando colocar é que há muito mais trabalho do que resultado, até mesmo em termos físicos, conceitos da física, no sentido do que é esforço, o que é disperdício, o que é dispêndio de energia… Então sobra muito, o tanto de workshop que se faz, o tanto de improvisação que se faz, o tanto de pesquisa que se faz, pesquisa de campo, estudo, palestra, debate, conversa… Sobra muito em relação àquilo que vai para o espetáculo. O espetáculo é um pedaço do processo, ele é uma parte e ele não resume a experiência, é uma parte da experiência de um processo colaborativo. E para mim é muito interessante essa provocação do título. Eu não sei muito bem como vocês se organizam, parece que o Rudi além de ator, também é dramaturgo, também é o diretor, então tem uma sobreposição de funções, e eu acredito que todos no grupo compartilham disso, deve haver um acordo entre vocês, depois seria legal também saber um pouco melhor isso, que é diferente da minha experiência no Vertigem, que eu acho que é a minha maior referência para estar discutindo e dialogando com vocês. Cada um tinha uma função, apesar de fazer um pouco de tudo, fazer um pouco de produção, de lavar o chão, de escrever um projeto, de fazer workshop, de trazer fulano, trazer cicrano, no fim das contas tinha um dramaturgo, tinha um diretor e tinha um grupo de atores. Então isso, na ficha técnica, era uma coisa muito curiosa… No Apocalipse discutimos como os atores gostariam de ser nomeados na ficha técnica, isso era uma questão para gente na época. É ator, é criador, é dramaturgo-ator, ator-dramaturgo… Era uma questão para gente, porque também tinha esse lugar de instabilidade. Outra questão que eu acho que desponta para mim, ainda falando sobre o ator, é sobre essas palavras que são muito usadas, né? Ator criador e processo colaborativo… E eu me pergunto se todo ator quer ser um ator criador, um ator em processo colaborativo… ou se ele deve ser, ou se ele está pronto para ser. Me parece que não é só um desejo, existe uma conjuntura, existe uma situação em que isso se apresenta, em que isso pode aflorar, se desenvolver na sua máxima potência. Não que eu ache que seja sine qua non, mas a formação do ator, de onde ele vem, como é que ele se fez enquanto ator e o momento de ter um pouco mais de autonomia a respeito disso… Eu me lembro de discussões lá no Vertigem de um desejo por autonomia, por exemplo, um ator que quer ser um pouco diretor, um ator que quer um pouco performar, tem um pouco desse desejo de descolamento… Então eu acho que tem esse momento do ator, de um certo desejo, um desejo de se reconhecer naquilo com um pouco mais de desprendimento, vamos dizer assim, que eu vou chamar provisóriamente de maturidade. Acho que tem uma outra coisa que dialoga com isso que é o grupo. Tem o ator e tem o grupo… Qual o contexto que esse ator está inserido? O grupo quer isso? É um grupo de atores que querem ser criadores? Que querem autonomia, que querem se lançar para um trabalho mais fronteiriço? Por que o que é ser um ator criador, né? Sempre falam isso, mas o que é? Uma vez eu fui numa mesa com a Georgette Fadel e a discussão era ator criador. Ela virou e falou “mas todo ator é criador, porque agora, de repente, a gente precisa de duas palavras para denominar uma?”  Precisa de ator e criador, né? Bom, na minha concepção, o ator criador é um ator com certas qualidades e é por isso que a gente está tentando um nome para ele, a gente está tentando chegar num conceito que dê conta de uma experiência. Porque a minha experiência vai além do que eu compreendi na minha formação para ser um ator, o que é representar um papel, o que é uma construção de personagem, o que é dramaturgia, essa era a nossa discussão naquele momento… Todo ator é criador, mas esse ator está dentro de um contexto, de uma criação, de um momento. E aí eu acho que eu vou para um outro tópico, porque é um triângulo, o ator, a maturidade do ator, o grupo e um outro eixo que eu acho que é a pesquisa, o trabalho… Qual é o projeto artístico desse grupo? Me parece que quando temos esses três pontos as coisas ficam mais ordenadas para mim, no que é ser um ator criador. Parece que é uma palavra que depende de uma certa circunstância, não sei se eu estou sendo um pouco careta na minha forma de pensar… (PAUSA)

Eu vou no fluxo então? Vou falando? A Giovanna e o Rudi me mandaram email com algumas questões e eu fiquei pensando sobre elas, é um assunto que me move bastante, então desculpa se por acaso parecer fragmentado, mas eu vou falar tópicos que me chamaram a atenção e também como uma provocação para a nossa conversa aqui. Tem uma coisa que é como se relaciona a dramaturgia, como é que se estabelecem os critérios para a resolução final de um trabalho… Isso eu achei super legal, porque assim, a gente está falando de critério e a gente está acostumado a trabalhar com os critérios à priori, só que a gente percebe que em processos colaborativos, às vezes, eles acontecem à posteriori, pois o próprio fazer é que te conduz aos critérios ou à mudança deles… Mas geralmente, em um processo mais convencional, pelo menos na minha formação, você tem os critérios à priori, né? É curioso ver que nessa experiência o próprio fazer te encaminha para a construção daquilo que vai ser o eixo da pesquisa. É curioso isso. A dramaturga de uma bailarina que esteve aqui recentemente com o espetáculo ROSAS, ela falava o seguinte, que a dramaturgia ia se formando ao longo dos ensaios. Então eles não tinham nem idéia, não tinham nada que embasasse o experimento, apenas um desejo ainda amorfo, às vezes algumas imagens e a partir daquilo o conceito ia se formando, o critério ia se fazendo. Acho que vem muito de encontro com essa discussão, onde é que estão os critérios? O quê guia a construção do trabalho? Achei muito interessante. Acho que essa coisa da dramaturgia o Toscano vai falar super legal, mas é legal a gente lembrar o que é dramaturgia, que não é só o texto escrito, dramaturgia é tudo o que é posto em cena e, nesse sentido, o trabalho do ator também é dramaturgia, o movimento do figurino também é dramaturgia, me parece que qualquer movimento participa da dramaturgia… Eu acho até, Toscano, eu estou aqui pensando, se não é uma composição, se não é uma maneira de ordenar imagens, idéias, movimentos, se não é uma ordenação de coisas… E nesse sentido, só para puxar o gancho, é muito legal pensar na dramaturgia do espaço. Como vocês estão em um espaço não convencional, acho que era uma garagem aqui né? E tem muita diferença entre alturas de teto, tem um teto baixinho aqui, um teto mais baixo lá embaixo e um teto bem alto lá no fundão, na areia… Só essa observação já é muito legal. Se a gente tomar o espaço como uma obra tridimencional, como uma escultura, vai, a escultura é uma outra arte, mas só para gente pensar em artes plásticas, se você analisa isso formalmente você já tem uma narrativa, você já tem coisas… E aí é fogo, né? Porque o que você vai dizer além disso? Porque já está dizendo tanta coisa, como é que você dialoga com o espaço? Só para colocar um pouco da minha experiência, eu viví muito o processo criativo de Apocalipse, que foi feito em um presídio desativado e do Livro de Jó, que foi em um hospital, os dois aqui em São Paulo e participei da remontagem do Paraíso Perdido, mas eu não criei esse espetáculo, eu vim depois, quando era a celebração dos dez anos do Teatro da Vertigem, agora já está com vinte né? Então eu só remontei Paraíso Perdido, que foi numa igreja. Eram espaços que tinham muita história, muito carregados de acontecimentos. A gente tinha uma prática que era entrar, é claro que antes tinha uma visita técnica para tirar entulho, lixo, bichos, mas, quando os atores adentravam o espaço pela primeira vez, isso era feito em silêncio. Era uma visita pelo espaço feita em grupo, em silêncio, ninguém falava nada e ia passeando em bando por todos os espaços… Naturalmente o Antonio, que havia ido antes ao espaço, conduzia o grupo, para só depois a gente poder pensar onde é que dava para ter cena ou não. Esse era o nosso primeiro contato. E eu sempre tive a impressão de que o espaço era um corpo e como corpo ele tinha membros, tinha cabeça, tinha vísceras, ele respirava, ele tinha histórias, ele era vivo. E aí tem as historinhas todas, da maternidade, da UTI das crianças, que era um lugar muito ruim, um lugar péssimo e você sentia muita dificuldade em permanecer nesse lugar e mesmo no presídio, com inscrições ainda nas paredes, muita carga, muita coisa, muito sal grosso, muita lavagem, muito patuá… Depois vinha um trabalho bastante exaustivo de dominar o espaço, no bom sentido, de se relacionar com todos os materiais, separando eles por categorias, se relacionar com ferro, se relacionar com madeira, com a pedra, se relacionar com a luz natural, artificial, com o visível e também com o invisível. Então era um trabalho bem de laboratório, exploratório mesmo, bem livre… E depois é que a gente ia para uma tentativa de colocar cenas que a gente tinha feito na sala de ensaio nesse espaço. E aí as inúmeras maneiras de juntar isso tudo, as inúmeras combinações de percurso. Vale lembrar que diferente de vocês, que possuem um espaço de vocês, a gente sempre tinha um ano de ensaio e um mês e meio de apropriação do espaço antes da estréia. A gente tinha que fazer essa adaptação com muita agilidade. O presídio foram dois meses, o hospital foi um pouquinho mais, foram quase três meses, mas é pouco se você pensar que tem que colocar fios em todos os lugares, tem que saber onde que é o banheiro, onde é que vai contra-regrar, onde é que vai ser o camarim, onde é que vai ter luz, onde é que vai ter adereço, objeto de cena, onde é que vai ser a cena. Então eu achei bem curiosa essa pergunta sobre espaço, eu acho muito legal, tanto é que agora a minha pesquisa está muito focada numa técnica chamada View Points, em que uma das palavras do meu vocabulário é arquitetura, uma das cartas do jogo é arquitetura e eu tenho o maior apreço por isso. Acho que o espaço tem qualidades específicas que podem estar contra ou a favor do ator, contra ou a favor da cena, mas me pareceu sempre que há um diálogo constante, não dá para negar o espaço, acho que a pior alternativa é quando você faz de conta que não está naquele lugar. E aí, nesse sentido, tem uma outra coisa que percorre essa discussão, que é o espaço ficcional. Tem o espaço real, que seria a garagem ou o galpão, mas qual o espaço ficcional que vai ser criado aqui? É uma doca, é a beira do rio Dejanero? O que você vai colocar, e será que isso penetra? Será que isso se adequa? Será que eu estou forçando? Será que o teto é baixo demais para parecer um céu aberto? Acho que é uma outra frente de discussão, de trabalho, de observação, que vai além… que para mim é dramaturgia, para mim isso faz parte da dramaturgia. E só para concluir a minha fala, acho que tem uma coisa que independente do que seja o ator criador, que é o ator se perguntar que ator ele quer ser… Qual é a utopia, qual é o sonho, o lugar ideal para esse ator estar? Qual que é o teatro do futuro? Acho que tem que ter um pé na tradição e outro na invenção, sabe? Tá, o ator criador pode ser, tudo bem, mas também deve ter outro por vir, por existir, por acontecer e eu acho que os atores deveriam se perguntar isso de vez em quando, que ator que eu quero ser, que ainda não foi inventado, que está por inventar? É isso. É por aqui que eu gostaria de parar. Obrigada.

 

TOSCANO – Boa noite, grato pelo convite. Eu estava pensando por onde eu deveria começar a falar desse assunto… Eu acho que eu devo começar falando de algumas experiências que eu tive e como é que eu me relacionei com esse tema. Porque na época em que a Miriam estava fazendo os espetáculos da Vertigem e já experimentando profissionalmente os processos colaborativos, eu estava saindo da escola de teatro e eu estava compreendendo como esse modo de criar, como esse modo de produzir, podia ser experimentado dentro da escola, como é que isso se dava dentro de um processo criativo que também era um processo pedagógico. E eu tive muita sorte, porque algumas diretoras que eu encontrei na época da universidade, ainda na UNICAMP, especialmente a Tiche Vianna e a Maria Thais, elas proporcionaram experiências de colaboração, de criação, e eu já tinha um desejo apontado de me tornar dramaturgo, mas eu fazia uma escola de interpretação, eu era ator na turma. Elas abriram espaço de experimentação, em que eu podia, além de fazer meu trabalho como ator, produzir os materiais de dramaturgia da minha turma. Meus primeiros textos encenados, foram textos encenados pela Tiche e pela Maria Thais e, fora da escola, por mim também. Nesse contexto é que eu comecei a lidar com experimentações colaborativas, porque eram processos pedagógicos em que elas propunham a colaboração como um procedimento que estava aparecendo no teatro brasileiro dos anos 90, que no caso da Vertigem atravessou os anos 90 e que elas entendiam que isso deveria ser experimentado dentro da sala de trabalho. Fora isso, quando eu me formei, a Maria Thais me indicou para fazer uma coisa, em que eu tive muita sorte de vivenciar, que foi ser dramaturgo residente do TUSP, do Teatro da Universidade São Paulo. Fiquei lá cinco anos só produzindo trabalhos, inclusive a Keyth, que agora é daqui do grupo, fez parte das oficinas, dos espetáculos que a gente fez naquela época. Eu fiquei lá cinco anos produzindo dramaturgia, de 1997 à 2002, um trabalho que a Maria Thais abriu para eu fazer e que os processos, a maior parte deles, se dava em algum nível de colaboração também. Quando eu me formei, exatamente em 1997, a Tiche era também a coordenadora da Escola Livre de Teatro de Santo André e ela me chamou para dar aula na Escola Livre de Teatro. Isso faz dezesseis anos e eu estou todo esse tempo trabalhando lá. Por ocasião de que alguns jovens eram professores naquele período formativo da escola, período mítico da escola, os jovens que depois iriam se tornar os garotos prodígios do teatro paulistano, os molequinhos como o Antonio Araújo, o Sérgio de Carvalho, eram todos uns pirralhos que davam aula lá em Santo André, e o próprio Luis Alberto de Abreu, que já era um pouco mais velho. Então eles instauraram dentro da Escola Livre uma prática que, quando eu cheguei, e a escola agora está fazendo vinte e dois anos, isso já estava plantado lá, dentro do contexto pedagógico da escola. Eu pude vivenciar outros processos colaborativos com outros jovens artistas que estavam chegando por lá, como a Georgette Fadel, como o Edgar Castro, como a Juliana Monteiro, uma série de gente muito bacana com quem eu partilhei processos de colaboração na Escola Livre. Então as experiências, com as quais eu tive contato, são essas e depois algumas outras que eu tive profissionalmente também como dramaturgo. Mas a primeira coisa que eu pude entender ao trabalhar sob a dimensão da colaboração com outros artistas, foi o trabalho de entender que não existe o processo colaborativo, existem processos colaborativos… Cada processo colaborativo tem uma dimensão própria, ele assume características que são específicas. Num grupo como o Teatro da Vertigem, que tem um encenador da envergadura do Antonio Araújo, isso se dá de uma forma, com os atores que habitaram esse grupo, que já eram atores com alguma experiência e que se reuniram como um grupo de estudos para experimentar, isso se dá de uma forma. Tem um iluminador que atravessa toda a trajetória do grupo, um grupo que não tem um dramaturgo que atravesse toda a trajetória, o dramaturgo muda de trabalho para trabalho, tem o Sérgio de Carvalho, depois tem o Luis Alberto de Abreu, depois tem o Fernando Bonassi, o Bernardo Carvalho, em cada momento o dramaturgo é um. Isso estabelece uma qualidade de processo colaborativo completamente distinta do que é um processo colaborativo na Cia. São Jorge de Variedades, por exemplo, que é um grupo de atores que se revezam na direção do trabalho. Lá, embora haja personalidades diferentes entre eles, você não tem uma figura que é o encenador, que ocupa esse espaço de forma constante. Então, os processos de criação, que são colaborativos na Cia. São Jorge, alçam outra dimensão completamente diferente do que é no Teatro da Vertigem. E eu muito cedo pude experimentar isso, porque a prática técnica que a Tiche Vianna propunha era radicalmente diferente da prática técnica que a Maria Thais propunha. Isso criava condições para o processo colaborativo que eram condições radicalmente específicas, dependiam de quais parceiros, de quais eram as urgências, o que é que estava sendo buscado em cada um desses processos e isso é o que definia. Mesmo dentro de um grupo, eu imagino lá no Teatro da Vertigem, os processos colaborativos que reinteraram lá foram bastante distintos uns dos outros, na medida em que os artistas estão em momentos diferentes e possuem buscas diferentes. O que me parece que tem em comum e que qualifica o que seja um processo colaborativo e isso eu estou de acordo com um texto que eu gosto muito sobre o assunto, que foi escrito pelo Luis Alberto de Abreu, que na minha opinião é o dramaturgo mais importante dentro de todos esses que se aventuraram em processos colaborativos, porque além de produzir obras muito importantes, produziu também reflexão acerca disso, o que me parece que há de comum entre os processos de colaboração é que existe a necessidade de horizontalizar as relações de trabalho. O processo colaborativo começa aparecer com esse nome alí nos anos 90, logo após uma década em que o trabalho de grupo não é uma característica definida do teatro na cidade de São Paulo… Nos anos 80, a grosso modo, embora haja grupos importantes, não estou querendo fazer uma redução aqui, mas os anos 80 são lembrados por serem a década do encenador, a década daquele sujeito que tem um projeto de cena e talvez a figura central disso tenha sido o Gerald Thomas, ou o Gabriel Villela, ou a Bia Lessa… Você ia assistir o Macbeth do Antunes, você não ia assistir o Macbeth do Shakespeare, você ia assistir o trabalho de um encenador e que definia alí um projeto muito claro. Me parece que o processo colaborativo nasce de uma espécie de… não vou dizer descontentamento, mas como uma reação à esse período em que a voz do encenador foi uma voz definitiva, foi uma voz central na produção de algumas das obras mais importantes que a gente conheceu nos anos 80. Então, pelo início dos anos 90, há uma vontade de restaurar um tipo de presença do ator, que talvez tenha sido experimentada anteriormente lá na criação coletiva dos anos 70, no fim dos anos 60. Mas que também encontrou impasses de difícil solução, na medida em que ninguém tinha na criação coletiva um papel definido, não tinha uma especialização do trabalho, todos acabavam respondendo pela cenografia, pela dramaturgia, por estar em cena, por dirigir, e isso, embora tenha criado trabalhos importantes para a história do teatro brasileiro dos anos 70, especialmente, grupos que se definiram por esse caráter, isso também criou uma série de espetáculos que eram bastante amorfos, espetáculos que eram uma mera junção de materiais, sem um recorte conceitual tão delineado, na medida em que o espetáculo acabava sendo uma colcha costurada de muitas vozes, sem que algumas delas pudessem responder pelas especificidades da dramaturgia, ou da encenação e etc. Mas o que me parece é que há um desejo de reequilibrar o lugar dos artistas dentro do jogo da cena. Isso não quer dizer anular aquilo que é a característica de cada um. No Teatro da Vertigem existe um encenador, existem atores fortes. O que me parece que há no processo colaborativo é uma equalização dessa relação, uma problematização dessa relação de forma que a voz autoral se torne um pouco mais partilhada, um pouco mais problematizada, né? Então, a pergunta que se faz sempre, e eu concordo plenamente com tudo isso que você colocou sobre o preparo do ator, se é todo ator que é propositor e criador de um processo colaborativo, mas sobretudo que o grupo se pergunte se há um desejo de horizontalizar as relações, se há a necessidade de horizontalizar as relações… Se essas respostas forem positivas não me parece que haja um outro jeito de articular uma pesquisa em teatro de grupo em que não haja um mínimo de problematização à esse respeito… Poxa, isso em toda a América Latina desde os anos 40, 50, essa é uma discussão importante, ou seja, qual é o lugar que o ator ocupa. Os grupos dos anos 50, 60, aqui no Brasil, já discutiam isso, como é que o ator não reproduz aqueles estigmas, aqueles parâmetros que a esquerda nomeava de um teatro fabril, um teatro em que, embora o discurso fosse de crítica em relação às relações de trabalho, na hora da prática do teatro, aquela ancestral memória do dono da companhia prevalecia na hora de escolher o repertório, na hora de definir qual era o jeitão do espetáculo, enfim, o ator era um peão da fábrica que estava absolutamente alienado em relação às escolhas do processo criativo. Vou pegar um caso que chega a ser engraçado pela especificidade, todo mundo sabe que não era assim com todos os processos de criação, mas se vocês lerem a biografia do Leopoldo Fróes, por exemplo, que é um ator muito importante, vocês vão encontrar que, além de ele definir qual era o repertório de trabalho, lá pelo fim do século XIX e início do século XX, além dele ser a figura mandachuva, as peças eram montadas em uma semana… Então, no domingo tinha pouco público, sexta-feira tinha que estrear uma peça nova. Ele definia qual era a nova peça na segunda, na terça e na quarta os atores ensaiavam aquelas oito marcações clássicas que o encenador definia, como era entrar, como era sair, como era para frente, como era para trás, na quinta-feira ele assistia e então ele escolhia qual era o papel dele, tirava o ator que ensaiou esses dois dias, tinha o ponto, ele não precisava decorar texto nenhum e na sexta-feira ele estreiava… Ele era o dono da companhia, ele contratava todo mundo. A nossa herança é uma herança que vem desse nível de verticalização das relações e o ator ocupava um lugar que, na tradição do teatro brasileiro, é um lugar secundário, é um lugar do executor. Desde o surgimento do teatro de grupo, na história do teatro brasileiro, a pergunta sobre o lugar do ator tem se colocado… E nos anos 90 isso se fez com essa característica que nós passamos a chamar aqui de processo colaborativo, que me parece ser uma espécie de síntese dialética entre a força do encenador dos anos 80 e a força do ator criador dos anos 60, 70, das criações coletivas, tentando sanar um pouco as crises de cada um desses processos… Então, se eu pudesse dizer o que é um ator criador, eu diria que é um ator que está pleiteando um lugar autoral na construção de um processo de criação. O ator criador não é um ator que está se eximindo das escolhas, de uma participação mais efetiva no processo de criação, na capacidade de tomar decisões… Há processos colaborativos em que os materiais vêm todo dos atores, as primeiras experimentações são feitas pelos atores… Há processos colaborativos em que a qualidade, o modo como o espaço se articula na cena, o modo como o ator lida com o tempo, com a arquitetura, com os elementos da cena, esse modo já define o que vai ser a trajetória do trabalho… Poxa, o ator conquistar essa possibilidade é uma coisa bastante nobre e me parece que foi por isso que, não só a Escola Livre de Teatro de Santo André, como lá na UNICAMP as minhas professoras traziam o processo colaborativo, porque imaginavam que esse processo era um espaço de fortalecimento de um sujeito criativo e propositivo e não somente técnico, porque a gente vem de uma geração que olha com ar de desconfiança para aquele ator que tem uma formação técnica à princípio. Hoje em dia eu sou professor da EAD e eu tenho uma visão da EAD muito diferente da que eu tinha antes, a EAD mudou muito nos últimos tempos. Mas a gente tinha, na minha época, um cansaço tremendo em relação à aqueles atores formados na EAD, que eram atores que tinham um jeitão que era um vício teatral, um negócio esquisitão… Ele tinha uma técnica à priori e aquela técnica poderia ser aplicada em qualquer processo de criação, ele estaria disponível para realizar qualquer processo de criação. O processo colaborativo vem inverter um pouco essa lógica, você não parte do treinamento técnico como sendo um espaço definidor da ordem criativa… Você vai se perguntar quais são as necessidades técnicas sob as quais o ator vai investigar a sua pesquisa, depois de definir uma série de outras coisas, a técnica não existe ali acima de todas outras coisas, alienada do projeto… É preciso definir um projeto e ao fazer isso vamos decidir se vamos precisar cantar, ter um tipo de treinamento corporal que se aproxime da dança, ou um outro tipo de trabalho corporal… Eu me lembro que no TUSP, por exemplo, a gente chegou à conclusão que era preciso estudar jazz, os atores ficavam fazendo movimentos de jazz numa cena… É difícil imaginar que jazz sirva para qualquer espetáculo, né? Pode até fortalecer certas percepções rítmicas e expressivas do ator, mas… Vocês estão entendendo o que eu estou falando né? (risos) Então, o processo colaborativo parte desse fortalecimento das figuras criadoras que vão conviver… E a sua pergunta sobre os confrontos e as rupturas me parece ser o ponto nevrálgico desse processo, não há processo colaborativo sem confronto, porque não há processo colaborativo sem vozes fortes. Se o trabalho colaborativo pretende instaurar uma polifonia na autoralidade, ele também pretende instaurar uma relação entre as diferenças, as alteridades se manifestam e isso me parece ser um combustível do processo de criação. É claro que, se as pessoas não estão preparadas para viver isso de modo maduro, então você tem o chafurdamento das relações e vamos embora viver de novo um outro modo de produzir… Sem relações fortes de confronto criativo, não há espaço possível para colaboração, porque colaboração a própria palavra diz, é CO, é LABOR e é AÇÃO, então tem um trabalho que precisa ser compartilhado, se não houver partilha esse trabalho não faz sentido e a partilha incide sob o fato de que o outro é tão forte quanto eu e que não se trata de anular o outro, trata-se de dialogar com o outro, trata-se de amadurecer o diálogo com a diferença, trata-se de articular, no caso da dramaturgia, que é o meu caso, uma rede, uma escritura, uma composição feita de uma série de vozes entrelaçadas. Agora, o entrelaçamento dessas vozes precisa de um projeto, é preciso ter uma definição conceitual que torne concretas as escolhas e os critérios. Quando alguém está tomando as decisões num processo colaborativo é porque o processo colaborativo já não há, já não tem mais colaboração quando alguém está à frente dessa decisão. O que está à frente do processo colaborativo é o projeto. Nós amadurecemos uma série de questões ligadas ao projeto e são essas questões que devem ser trazidas à tona na hora de escolher o que fica e o que não fica. Qual é a dimensão conceitual que está posta ali? Porque senão, o processo colaborativo vira mera amarração de cena. Eu já viví processos colaborativos terríveis em que a resultante dramatúrgica foi uma benificente colcha de retalhos, para dar espaço para os atores manifestarem as suas crises e isso me parece ser um repisar dos problemas da criação coletiva. Uma vez, eu estive num projeto que foi dirigido pela Georgette Fadel, aqui no Sesi, e havia dois dramaturgos dentro do processo colaborativo, eu e o Newton Moreno. O espetáculo chamou “Santa Luzia passou por aqui com seu cavalinho comendo capim”… (risos). Era um trabalho de formação de atores e nós tínhamos a clara dimensão que um dos atores problematizava as questões de um modo muito mais maduro do que todos os outros quinze. Ele articulava pressupostos, que eram inclusive dramatúrgicos, que eram surpreendentes, que amadureciam as primeiras relações conceituais propostas, ele era a coisa a seguir, o projeto dizia “é com ele que a gente tem que ir”, e, ao mesmo tempo, a gente tinha um Sesi que pressupunha a formação de uma série de atores e cada um precisava de um espaço. Eu me lembro de um dia a gente ter abrido mão de fazer um projeto que aquele garoto trazia, a articulação poética que ele era detentor, ele estava forte, ele estava cheio naquele momento e nós não o ouvimos… Alí era um trabalho que eu considero, claramente, que a dramaturgia era um mosaico, que não formava uma imagem muito clara da sua mandala, ou do seu desenho… Um mosaico que era feito de sobreposições de proposições, quase que por gentileza… O ator propôs e então eu tenho que levar essa coisa até o final, porque o ator propôs… Aqui nós já estamos falando da dimensão cancerosa do processo colaborativo, de quando o processo colaborativo começa a criar tumores que matam o processo e não dão vida à ele. Os processos colaborativos mais contundentes que eu vivenciei foram processos que inclusive o projeto se mudou. Um exemplo: eu, a Georgette Fadel, a Cláudia Schapira, a Juliana Monteiro e o Gustavo Kurlat, nós dirigimos à dez mãos um trabalho na Escola Livre de Santo André que se chamou “Osvaldo Raspado no Asfalto”, que era uma pesquisa com moradores de rua. Os atores foram fazer um trabalho antropológico de convivência com moradores de rua e passaram alguns meses antes de retornar para a sala de trabalho, eles não podiam nem se falar um com o outro de como estava sendo, o que eles faziam era voltar no trem chorando por conta das histórias tétricas que eles acessavam ali e compunham músicas belíssimas, que acabaram ficando no espetáculo… O projeto, quando ele começou, se chamava “O Dia Anterior”, e a busca dos atores era a de uma aproximação em relação aos moradores de rua e, nessa aproximação, o treinamento era o da mimesis corpórea que nem é no Lume, então eles iam buscar elementos para vivenciar no próprio corpo, numa relação que fosse mesmo de mimitação do sujeito, dar voz à essa voz que é a do morador de rua, mas no fundo, no fundo, o que a gente queria era tirar dele a história que ele contasse de como foi o último dia que ele teve casa, por isso se chamava “O Dia Anterior”, o dia anterior de ele ir para a rua. Então, depois de uma aproximação, os atores chegariam à essa história que era como ele se lembra do último dia que ele teve casa. Dois meses depois que os atores estavam com os moradores de rua, nenhum deles falou à esse respeito, nenhum… Então nós fomos descobrir que o projeto se mudou, porque a riqueza do material que chegava era de outra dimensão. O espetáculo foi se rearticulando à partir da própria experiência que a pesquisa de campo tinha delimitado. Então não era o gosto de um dizer “não, vamos insistir nesse ponto, vamos bater nessa tecla até extrair dele essa história que ele não quer contar”. Muito pelo contrário, as histórias que chegaram eram histórias surpreendentes, magníficas, que davam conta de uma série de outros problemas que nós não conseguíamos prever antes, porque fomos com aquela visão assistencialista burguesinha babaca de que o morador de rua “coitado…ele perdeu a casa, ele foi expulso, ele se tornou um excluído”… Então a gente queria saber do dia anterior, porque a gente queria denunciar essa perda, essa exclusão e, quando a gente chegou para conversar com eles, as vozes eram as mais dissonantes possíveis, alguns dizendo assim “oh, querido, eu quando trabalhava, levantava seis horas da manhã, passava o dia inteiro trabalhando, para ganhar uma ninharia, comia mal, dormia mal, tinha que pagar um monte de coisa… Depois que eu saí de casa a minha vida ficou uma maravilha, eu acordo a hora que eu quero, eu não trabalho para ninguém, se eu quero cachaça eu sei onde que faz a macumba, eu vou lá e pego minha cachacinha, o Exú sou eu mesmo, porque não sou eu que ando na rua? É para mim que eles deixam lá”. (risos) Então, a fala deles tinha uma dimensão poética que nós não seríamos capazes de prever. O projeto rearticulou-se por si mesmo. Eu me lembro que depois eu escreví um texto e esse texto foi abandonado, pois as próprias narrativas, tais quais elas eram, eram mais poderosas do que o meu texto literário à partir dessas experiências. Eu vou rememorar uma coisa aqui que eu trouxe, mas eu não imaginei que ia ter tanta gente, eu troxe só vinte e cinco… Então no final os vinte e cinco que vierem me procurar, eu troxe o livro dos vinte anos da Escola Livre de Santo André, que é para distribuir gratuitamente para vocês… E tem aqui dentro um texto do Luis Alberto de Abreu sobre processo colaborativo, que é um texto muito bacana, em que ele coloca uma coisa que foi muito importante de aprender nos processos colaborativos, que é o seguinte, que existe também no processo colaborativo a necessidade da apreciação, da crítica, da percepção disso tudo. Então uma idéia vaga na hora de perceber os materiais tem menos valor do que uma idéia concreta. O “eu sinto que” não tem valor, isso é um critério. Uma discussão objetiva, com argumentação tem mais valor, ela pesa mais do que uma sensação, do que uma intuição… Se você tem uma intuição você tem o direito de produzir uma cena à partir dessa intuição e a cena tem mais valor que uma argumentação, a potência da cena, né? Então os critérios podem ser articulados de uma maneira muito substantiva. Eu tenho modos de perceber o que é e não é de maneira concreta. Nesse processo do Osvaldo Raspado no Asfalto, uma das meninas estudava uma prostituta aqui do Anhangabaú… Eu não moro mais no centro, mas, na época em que eu morava, tinha uns cinemas pornôs, Cine Saci e tal, e tinha uma senhora que se prostituia ali no Cine Saci, era tipo R$ 5,00 o boquete… e ela foi o objeto de estudo de uma das atrizes. A atriz, querendo fazer a mimesis corpórea, chega um dia, como ela descoloria o cabelo com uma água oxigenada da mais barata, a atriz um dia faz isso, taca água oxigenada no cabelo e tenta construir essa figura. Quando ela chegou ela estava modernézima, porque o modo como o corpo da senhora que se prostituia recebia a água oxigenada e reagia à memória de anos passando por isso criava uma imagem que não era a da atriz que tinha tacado água oxigenada no seu cabelo. Aí ela decidiu que daquele jeito não ia dar, porque ela estava parecendo uma pin-up maluquete e então ela resolveu que ia raspar a cabeça, achando que ia ficar parecendo que ela tinha tido piolho e tal.. Mas aí ela ficou parecendo a Shania Connor, ela ficou linda…(risos) Ela só foi se aproximar daquele material depois que ela passou a usar algumas perucas… O mais fake resultava mais… O que eu estou querendo falar com isso é que a experiência te puxa o tapete de uma forma que se você não a escuta você não vivencia a troca, você não vivencia a colaboração, você não vivencia o dimensionamento disso tudo. Só para eu não me alongar e a gente poder conversar, eu penso sim que é bem difícil o processo colaborativo e alguns grupos que se desarticularam, se desarticularam quando a relação de confronto não se objetivou. Quando esse confronto se subjetiva demais e os pontos de vistas acabam se tornando mais egóicos, as rupturas aparecem como sendo a única saída. Eu viví processos de criação de dramaturgia colaborativa em que sofrí demais com aquilo que há… Vou ser cuidadoso para falar sobre isso, mas com aquilo que há de demagógico na nossa vontade de fazer processo colaborativo, porque todo mundo quer fazer processo colaborativo em tese, mas na hora que a coisa se põe, a prática, a vivência concreta vai revelando o quanto que isso às vezes não tem também uma faceta demagógica, ou de embalo, ou não nasce de uma necessidade objetiva e concreta. Eu viví diversos processos colaborativos em que o espaço para a experimentação dos atores era dado, e então chegava um monte de coisas e eu ia para casa como dramaturgo para trazer o meu ponto de vista e trazia trabalho para lançar de volta ao processo. E, em diversas ocasiões, havia uma dificuldade tremenda dos atores experimentarem os materiais da dramaturgia com a mesma liberdade com que experimentaram o seu próprio repertório. Isso eu via acontecer como dramaturgo, mas também com iluminadores, encenadores… Dentro da escola de teatro chegou uma hora que dissemos “não queremos mais fazer processos colaborativos por um tempo”, porque isso parece criar uma relação perversa com o ator, que se você não o satisfaz você é visto como uma figura autoritária ou que restaura uma dimensão de verticalidade nas relações de poder e tudo mais e, sobretudo, com jovens atores que não tem uma formação, que não tem um repertório mesmo para produzir com contudência, o processo colaborativo se torna um tiro no pé, porque jovens atores, no afã de serem criadores, muitas vezes produzem ingenuidades, às vezes é necessário dizer para o sujeito “que tal assistir algumas coisas da Pina Bausch, veja, o Heiner Muller também já existiu, ele até já morreu, nem é mais um dramaturgo contemporâneo” (risos), “será que essas questões não são lá do século XX?”… Às vezes é preciso trazer isso para ele… Me parece que o processo colaborativo é vivo quando ele age pelo princípio filosófico da pergunta, quando ele se pergunta, quando ele deixa aberto o espaço da pergunta, quando a pergunta está autocrítica e criticamente, porque viver a crise é do processo colaborativo, então a crítica é necessária, quando a crise da crítica está articulada ao processo de não saber… Se alguém já sabe o que é o processo colaborativo de antemão ele está se enganando, ele está fingindo que está fazendo um processo colaborativo… Processo colaborativo é a vivência de uma zona de risco, é a proposição de um campo de incertezas, é a horizontalização de relações que pode ser demorado para solucionar… Quanto tempo demorou para fazer a trilogia bíblica? Dez anos?

 

MIRIAM – Toda a trilogia dez anos…

 

TOSCANO – Dez anos, três espetáculos… Tem um tempo que torna o processo mais importante que o resultado, não é um trabalho de resultados, por isso que ele não é eficiente, porque não trabalha no âmbito da eficiência, trabalha no âmbito da proposição de crise de relações, de perguntas. É preciso se colocar em crise, se alguém não se coloca em crise num processo colaborativo, dá pau, não é mais um processo colaborativo. Bom, eu posso falar mais, mas também eu não quero falar sozinho, então a gente podia conversar um pouco, pode ser?

 

DORÓ (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Me esclarece uma coisa, se a coisa do processo colaborativo é específica, como é que funciona… Num processo colaborativo, é diferente daquela coisa da criação coletiva, as funções são bem definidas…

 

TOSCANO – Podem ser…

 

DORÓ (PARTICIPANTE DO DEBATE) – O diretor é o diretor, o cenógrafo é o cenógrafo, o figurinista é o figurinista, por mais que a palavra deles não seja definitiva, mas aí chega no fim das contas… Como é que funciona essa coisa? Como é a experiência de vocês nisso? 

 

MIRIAM – No Vertigem era assim mesmo… Todo mundo dava pitaco em todo mundo, todo mundo metia a boca e falava de todo mundo… A gente também teve a sorte de no processo do Apocalipse, a gente ensaiou lá na Oswald de Andrade, e tínhamos algum material de luz ali à disposição, então, muitas coisas de luz, por exemplo, os atores que propuseram e o inverso também aconteceu. Tem essa coisa de meter a mão na zona do outro que é legal. Mas é isso aí, chega no final é o dramaturgo que diz que cena vai ficar, apesar da torcida contra (risos), a cena é colocada onde o encenador acha que deve ser colocada, mas isso é até um alívio, num certo sentido é bom…

 

TOSCANO – Mas eu já viví processos em que, embora o pacto fosse esse, na hora do vamos ver as relações se recolocaram… Já ví processos colaborativos em que o diretor, no último mês, me disse “olha, não venha agora na parte final, não venha”, porque sentia-se a necessidade de ter um ato criativo em que a colaboração não era a mais generosa forma de articular aquele espetáculo. Em tese, o processo colaborativo se diferencia das criações coletivas, porque as funções estão preservadas ao mesmo tempo em que elas estão vivendo partilhas, em tese é isso né? Mas eu viví situações muito diferentes a depender da característica do encenador, a depender das características dos atores… Tem atores que têm escuta mais aberta, tem atores que se fecham e param de ser criativos na hora em que não podem ser o propositor… Então também cabe aí um campo de escuta, porque você não quer ver o ator fragilizado… Existe um espaço de negociação também, eu já estreei espetáculo de processo colaborativo em que eu tive vontade de falar assim “olha, coloca a minha orientação aí, eu fiz uma outra coisa”… Eu assinava a dramaturgia porque era macho de ir até o final, porque, por vezes, eu não acreditava na maneira como as coisas tinham chegado ao final. Mas para preservar as relações criativas que estavam postas alí dentro, abria mão inclusive daquilo que diz respeito ao texto e não só a essas veleidades de dramaturgo da palavra, ou aquela cena de determinada personagem que dá aquela característica, muitas vezes conceitualmente mesmo… Vou dar um exemplo bem claro, eu víví um processo colaborativo em que o trabalho foi feito a partir de histórias de claustro. Então, cada uma das atrizes pegou uma literatura sobre a clausura, freiras, e cada uma montou uma personagem a partir daí. Depois, a gente foi criando as relações, amarrando e isso virou um espetáculo. Quando eu entreguei o texto eu tinha certeza que eu estava entregando um espetáculo cômico…

 

MIRIAM – Sacromaquia?

 

TOSCANO – Sacromaquia. A encenação ganhou uma outra tonalidade, por diversas razões… Por exemplo, tinha uma cena que a priora do convento, eu peguei o mote da Santa Tereza D’avilla, de uns textos dela, em que ela repetia assim “Deus é como uma cebola, a gente vai descascando, descascando, descascando e não encontra nada dentro, só ficam as lágrimas da nossa busca”… ou num outro momento em que ela dizia “Deus é como uma alcachofra, que você precisa tirar os espinhos até chegar à parte que é de comer”… Isso aparecia reiteiradamente no discurso dela e para mim isso tinha uma tonalidade cômica. Elas começavam a cena e eram freiras jogando futebol na dramaturgia… Quando eu fui assistir, era um espetáculo denso, todo numa temporalidade lenta, a atriz corria para o fundo do palco, encostava na parede, olhava para o céu, aquele horizonte todo, vendo Jesus e dizendo “Deus é como uma cebola….” (risos) Era possível também…

 

MIRIAM – Nossa, é bom saber, é uma revelação que você tinha escrito uma comédia e resultou naquilo… Porque eu achei que aquele texto que eu ví no espetáculo era seu…

 

TOSCANO – Então, aí é um trabalho de um processo colaborativo, em que todas as minhas palavras ficaram, só que a compreensão do que seja o fenômeno dramatúrgico alí, dependia muito do modo como a atriz queria lhe dar com a sua personagem e o modo como a direção queria articular essas relações. Então isso mudava tudo. E assim, vamos ser sinceros com o Teatro da Vertigem, a mão do Tó é uma mão de encenador bastante substantiva dentro do processo, eu imagino que alguns dramaturgos devam ter tido mais diálogo com ele do que outros…

 

MIRIAM – Sim, sim… Só para fechar a piada… É engraçado você falar que foi barrado, “não, não venha mais…”, porque o Fernando Bonassi foi o contrário, três semanas depois da estréia ele falava “por favor, eu não quero mais vir…eu não quero mais participar, para mim está bom, deixa assim…” (risos) Então tem o contrário também… É isso, o Vertigem trabalha com dramaturgos convidados e isso também faz parte de um projeto. Para essa idéia, quem será o cara que a gente vai chamar? Eu sei que para o Apocalipse a gente pensou no Ferrer, pensamos em alguém que tivesse uma coisa meio Plínio Marcos… Teve um elenco de pessoas que fomos atrás, fomos atrás do Fernando Bonassi e ele não podia, ia para a Alemanha, teve o Celso Cruz, até que caiu de novo no Bonassi… Com o Abreu foi totalmente diferente, ele visitava a gente de quinze em quinze dias…

 

TOSCANO – O Abreu tem um projeto com processo colaborativo, ele trabalhou com grupos da cidade do interior em São José dos Campos, em Piracicaba, Belo Horizonte com o Galpão, com a Cia. Estável, com o Teatro da Vertigem, em Santo André… Então, ele é um dramaturgo que tem essa aptidão com o processo colaborativo, outros não tem…

 

MIRIAM – Mas é curioso você falar isso, porque, diferente do Luis, que estava lá de quinze em quinze dias, o Bonacci ia todos os dias e em ensaio extra, e era diferente… Tinha um respeito pelo Abreu que era diferente do chapa que era o Fernando, tinha essa diferenciação. Quando a gente foi editar o livro de dez anos, que nós pegamos todos os textos, do Sérgio, do Abreu e do Fernando, e foi curioso que o texto do espetáculo “O Livro de Jó” não é o texto do Abreu, é diferente, o final é diferente, a gente mudou o final, porque, depois de duas ou três apresentações, vimos que a recepção deixava as pessoas muito para baixo, então a gente modificou o final… Tinha uma coisa do Abreu que era “para aqueles que acreditam, então Jó subiu aos céus…”, e aí vinha o diabo e dizia “para aqueles que não acreditam, Jó morreu”. E a gente achava que se o espetáculo acabasse daquele jeito ia ser muito ruim. Aí, teve a mão do Tó e também algumas experimentações com o Matheus, alguns wokshops, a idéia de uma imagem dele indo embora no meio daquela fumaça, luz e isso daria conta do que aconteceu com ele, que pelo jeito deixava as pessoas num estado muito melhor do que sim ou não, acredita ou não acredita, era uma terceira via. Mas o curioso era isso, que o Abreu quis que o texto editado fosse o texto que ele escreveu e não o texto do espetáculo, isso foi curioso, o que a gente faz? Coloca o do espetáculo ou…

 

TOSCANO – Contradições do processo colaborativo…

 

RENATA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu sou da Cia. do Miolo. Primeiro que eu fiquei um pouco curiosa quando a Miriam falou que vocês criavam as coisas na sala e que depois tinham três meses para colocar no espaço… Como que é isso? Como é fazer a dramaturgia do espaço sem estar no espaço? Vocês faziam um mapeamento, como é que era? E, a segunda coisa, que tem mais a ver com a fala do Rogério, que ele falou a respeito da técnica do ator, que não é mais a questão dentro de um grupo… Qual é a base hoje do ator criador? Como é que as escolas, por exemplo, como é que as formações estão trabalhando esse outro ator? Porque também não podemos abrir mão da técnica… A gente estava comentando isso outro dia, né Rudi? Que às vezes a gente vai ver espetáculo e parece que o ator pensou tudo, menos…

 

TOSCANO – Menos na presença dele…

 

RENATA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – É, menos na presença dele. Ele leu todos os livros, filosofia… Eu acho que tem um caldo aí para gente conversar…

 

MIRIAM – A minha eu acho que é mais rapidinha… Assim Renata, na sala de ensaio, que também foram em vários lugares estranhos, na paróquia da igreja Santa Ifigênia, na sala dos alcóolatras anônimos a gente ensaiou O Livro de Jó, e o Apocalipse foi na Oswald de Andrade, já num esquema mais convencional… Mas, quando estava fazendo a dramaturgia, é um espetáculo de estações sempre, quem viu, os poucos que viram o Teatro da Vertigem, sempre tem um ator condutor, seja o anjo, seja o Jó, seja o João, isso já é parte da poética. E é sempre episódico, aqui vai acontecer tal coisa, depois a gente migra para lá e acontece outra coisa e migra e acontece outra coisa… Os episódios são temáticos, são de acontecimentos. E aí, quando a gente vai para o espaço, é muito legal, porque, por exemplo, O Livro de Jó foi feito numa maternidade, Filomena Matarazzo, alí na rua Itapeva, que eu não sei o que aconteceu, se vai virar hotel, o que não vai… Mas era lá, um prédio lindíssimo, tombado, se eu não me engano, um lugar de três andares… Na sala de ensaio a gente fazia num lugar plano, aí vimos que tínhamos a possibilidade de fazer uma trajetória ascendente ou descendente. Isso já foi super estimulante. Ou não, será que a gente nega essa propriedade do espaço e faz ele horizontal? Não cabia. Você tem que pensar, você tem que coordenar quarenta pessoas, sessenta pessoas, dentro de um espaço, isso também é um outro trabalho, como é que você calcula o espaço da cena e tal. Isso era muito legal, porque era fazer dramaturgia sensorial do espetáculo… Você vai sair de lá para cima ou você vai sair de lá para baixo? Nem ruim, nem bom, não é uma qualidade, mas é um pouco da sinestesia do que a arquitetura te propõe. Então, era uma diversão, um parquinho de diversão. O espaço do presídio também era enorme, eram quatro andares, tinham vários corredores, todos muito estreitos, um lugar muito difícil de comportar muitas pessoas… Lá, por exemplo, foi muito mais caótico, porque no hospital não tinha muito jeito, não sei se vocês conhecem esse prédio, mas esse é um prédio moderníssimo, todo quadradão. O presídio parece um puxadinho, um puxadinho aqui, outro alí, parece que não foi um prédio muito bem projetado, ou um projeto de algum engenheiro, desculpa se tiver algum engenheiro aqui, sem muita ousadia vai, digamos assim, bem eficiente, no sentido da eficiência, vamos fazer um negócio para funcionar… Então, o trabalho inicial, depois dessa visita exploratória, dessa visita silenciosa, da exploração dos materiais, daí vinha onde cada um gostaria de colocar a sua personagem, ainda de forma bastante subjetiva, de forma bastante sensorial, “ah, eu acho que a terceira cena do segundo ato vai ficar boa nesse cantinho, mas era sem pensar ainda se cabiam sessenta pessoas, sem pensar em nada disso, ainda muito sensorial. E com o tempo, o próprio espaço vai ordenando essas escolhas, que é a coisa do diálogo, a coisa da experiência que o Toscano estava falando, ele vai te mostrando onde que é o melhor, o que aumenta um pouco no orçamento às vezes, mas era assim… Acho que o diálogo com o espaço se faz no labor. A gente trabalhava muito com mapa sim, com planta baixa, principalmente quando a gente fazia as viagens, tinha que saber a planta baixa antes, estudar os tamanhos, era um mapeamento para saber o que levava um ponto ao outro, o que preenchia os percusos entre uma cena e outra… O que eu faço? Tem vinte metros, tem três lances de escada, como é que fica? É muito tempo para o espectador, como é que você sustenta o clima, a tensão dramática durante esses três lances, como é que você preenche isso? Também era outra questão. Textos foram criados, cenas foram criadas à partir dessa demanda, dessa necessidade… Tudo bem?

 

TOSCANO – Bom, você tocou num ponto que me parece ser o mais difícil de tratar numa escola de formação de atores. Nas Escola Livre, em que a gente tem muitos processos colaborativos, na EAD, também, tem bastante hoje, essa pergunta é uma pergunta que se repõe o tempo inteiro. Quando eu disse aquilo à respeito da técnica, que ela não antecede o projeto, o projeto é que diz qual é a dimensão técnica necessária, isso incide bastante sob uma visão de teatro muito antiga já que percebe que o ator tem que estar pronto para fazer certos estilos… Houve escolas no passado, mesmo na minha época, que tinha uma coisa que você tinha que saber fazer uma comédia, um drama, você tinha que fazer uma peça histórica, uma contemporânea, para que você conhecesse os estilos de criação… Me parece que preparar um ator para a cena contemporânea, seja um ator que vá fazer parte de um processo colaborativo ou não, o que me parece que é importante hoje, é criar condições, que são sim estudos técnicos ou treinamentos, para que ele perceba as condições de articular uma fala própria. Quando a gente começa a pensar a formação do ator, o que nós tentamos articular é oferecer um manancial de situações para que o sujeito conheça quem ele é em primeira instância, quais são as coisas que o preocupam e como é que ele se relaciona com essas coisas que o preocupam, à ponto de torná-las cenas, arte… A gente discute muito, você deu esse exemplo do ator que leu todos os livros, mas que não consegue estabelecer uma relação de presença com os outros fatores… A gente discute o tempo inteiro como aquele projeto está exigindo do ator uma travessia que o desloque, que o mude de lugar e que ao mesmo tempo peça soluções para ele que sejam soluções no âmbito da teatralidade. Existem coisas que, se feitas numa tese de sociologia, elas se articulam muito bem ali dentro, mas agora, transformar uma tese de sociologia em cena é um outro processo, e esse processo é lento, diz respeito a uma relação com uma escritura que o proceso colaborativo tem fomentado, uma escritura que não envolve a palavra como sendo o centro do fazer teatral, envolve a relação com o espaço, a relação com o tempo, a relação com a performatividade… Eu vou ser polêmico talvez, mas os dramaturgos da minha geração, que eu mais gosto, que eu acho que são os mais importantes, são os dramaturgos que foram atores. Eu estou falando do Newton Moreno, estou falando da Cláudia Schapira, estou falando do Gero Camilo, falando do Roberto Alvim, são autores que viveram a cena de dentro e que, portanto, produzem um material de dramaturgia que envolve uma relação com a cena. Então, que ator é esse que a gente precisa formar? Um ator que saiba se relacionar com esses pressupostos, com uma escritura que não é uma escritura decantada apenas na dimensão da palavra, apenas na dimensão da literatura, é um ator que se relaciona de forma porosa com as densidades do espaço, um ator que consiga estabelecer uma dilatação da sua presença… Portanto, quase sempre, o que os grupos fazem? Os grupos chamam alguém para trabalhar com View Points, ou com yoga, ou com coisas que o ator estabeleça uma relação consigo mesmo, que ele se perceba no tempo, que ele se perceba no espaço, que ele se perceba consigo mesmo, porque, quando ele for estabelecer uma relação com o material criativo, ele vai ter que dar uma virada e se perguntar “para esse projeto, quais são as respostas que devem ser buscadas?” O que me parece é que só faz sentido falar de técnica como uma coisa que esteja intrinsicamente ligada ao projeto, por isso que a técnica não vem antes, por isso que saber um estímulo não resolve o seu problema, você precisa alimentar que o ator saiba se relacionar com procedimentos, com processos, porque esses treinamentos mais tradicionais acabam criando padrões, né? Quando se diz assim “ah, é um bom ator”, é um bom ator para que projeto? É um bom ator em que circunstância? É um bom ator porque ele realiza aquele padrão que está previamente definido como sendo o do bom ator? Muitos dos bons atores da minha turma, quando eu estudei teatro, não fazem mais teatro, não encontram mais espaço de trabalho, porque eram bons atores dentro de parâmetros que morreram… Os grupos mais interessantes de teatro hoje, não trabalham com esses parâmetros. Eu me lembro de uma menina que era a dramática, ela estraçalhava na cena… Os Fofos Encenam, por exemplo, que é um grupo hoje de bons atores, era um grupo de atores medianos na época da faculdade… O Lume… O grupo que hoje é o Lume, Renato, Ana Cristina , Raquel… eles eram medianos, não eram atores que estouravam em qualquer papel do Tennessee Williams, não eram… Foram atores que entenderam a criação de um percurso, estabeleceram vínculos com um projeto, um projeto que se estabeleceu no tempo e que configurou uma poética que, dentro daquele contexto, esse ator se articula e sabe o quê fazer. Então é mais ou menos assim que a gente tenta lidar na Escola Livre, lá não tem matérias, ele não vai fazer primeiro improvisação, depois expressão corporal… Ele entra e vai vivenciar projetos como se fosse num grupo de teatro. Então, para esse projeto, o que é necessário que seja feito? Para esse projeto, como o professor de corpo se vira para inventar um modo de lhe dar com o corpo nessa versão de “Um Homem é Um Homem”, do Brecht, ou nessa versão do Texto Sagrado Maia, ou nessa versão de uma coisa que não é um texto… Respondi?

 

PAULO HENRIQUE (GRUPO REDIMUNHO) – Esse dramaturgo, que é ator, que conhece a cena e todas as suas problemáticas, se ele também não fica meio limitado, por já conhecer os problemas, será que ele não tem uma maior dificuldade de se lançar a novos desafios naquilo que ele escreve?

 

TOSCANO – Pode ser que isso aconteça, a gente está trabalhando aqui num território muito generalizado, estamos armando umas falas aqui que estão cheias de buracos… Acho que pode haver esse dramaturgo que encontre limitações pela maneira como ele trabalha, mas os dramaturgos, aos quais eu me referí, são dramaturgos que encontraram respostas tão diferentes em cada momento novo, né? Está alí o Paulinho do grupo XIX, e eles acabaram de trabalhar com a Grace do grupo Espanca, que é uma atriz e é uma dramaturga interessantíssima… E me parece que não seja uma atriz, uma dramaturga que esteja parada num campo de certezas, é uma figura que está abrindo espaços de investigação em cada trabalho que se mete, acabou de se meter num processo que tinha dois grupos ao mesmo tempo, para lhe dar com processos, com histórias muito distintas, provavelmente, atores com formações muito diferentes… São formas de lhe dar com mecanismos de buscas, porque se o dramaturgo se paraliza, ele pode se paralizar nesse contexto que a gente colocou aqui, ou em outro. Um dramaturgo de gabinete pode se renovar, ou se paralizar, tanto quanto o dramaturgo de processo colaborativo e que vem de uma experiência enquanto ator… Qualquer artista pode encontrar um momento limite. Não me parece que isso seja uma propriedade do processo colaborativo. Claro, o processo colaborativo cria um jeitão… Exemplo, no Club Noir a dramaturgia é central na articulação do projeto daquele povo. Então, alí, o lugar que a dramaturgia ocupa, é um lugar diferente do que é no Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, porque lá a dramaturgia é um dos elementos. Então, não se trata de uma articulação conceitual que se dê apenas no nível da escritura textual. Talvez você pudesse dizer que lá no Club Noir eles fazem umas experimentações textuais muito radicais, eu concordaria contigo. Mas alí existe um espaço de experimentação em que isso é um ponto de partida. No Núcleo Bartolomeu, a relação com a cena, a relação com o Hip Hop, com os elementos do Hip Hop, desde o grafite, até a dança, a própria composição do ator MC, todos esses são fatores que estão colocados no caldo e a dramaturgia não é o vértice, a dramaturgia é um dos elementos que estão horizontalmente recolocados. Talvez sim, se você pegar uma publicação de um processo colaborativo, eu acho admirável… Os grupos que trabalham em processo colaborativo, em geral, não publicam textos, publicam relatos de processo, textos acompanhados de fotografia, textos críticos de jornal, textos que foram escritos no processo, que foram escritos em programas, junto com DVD’S… Há toda uma dimensão da criação, já que o texto, muitas vezes, não tem uma autonomia para ser compreendido em qualquer… (PAUSA) Tem textos de processos colaborativos que você não pode dar para um outro montar, porque é uma fala muito autoral…

 

MIRIAM – E também é uma questão, quem vai querer montar? Porque é tão daquele grupo, daquele momento… Quem é que vai querer fazer “O Livro de Jó”?

 

EDILENE (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Em relação ao projeto do coletivo, de onde é que surge essa idéia inicial para um trabalho?

 

MIRIAM – Do desejo, da vontade…

 

EDILENE (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Do dramaturgo, do grupo?

 

TOSCANO – Depende. Quem é que está forte? Quem é que está criando ventosas que grudam naquele momento? Quem é que está com tesão sufuciente para mobilizar um coletivo? Às vezes é o treinador corporal, às vezes é o professor de teoria… Acabou de entrar uma turma na Escola Livre, teve o processo seletivo e entrou uma turma agora. Como é que a gente vai propor o projeto? A gente observou, o processo seletivo lá é longo, durou umas duas, três semanas, as definições das características da turma puderam ser mapeadas… Então, a gente tem uma conversa muito franca com o coletivo dos mestres, as percepções são lançadas e a gente lança um disparador, aí vai depender muito de como esse coletivo responde à esse disparador até isso se tornar um projeto. Num contexto pedagógico você não tem um projeto a princípio, você não recebe uma turma dizendo “vou formar essa turma para que eles sejam especialistas em Beckett, não é assim, né? O que a gente quer é que as pessoas tenham autonomia para definir seus próprios projetos. Agora, ninguém chega na escola e recebe o carimbo de “livre”, o cara chega na escola querendo estudar, então ele precisa de apoio, ele precisa conquistar a sua liberdade de criação de projetos, ele precisa trilhar um caminho até que ele se torne livre. Essa é uma questão importante numa escola que se chama “Escola Livre”. Tem um que chega lá e acha que ser livre é ir para o ensaio a hora que quiser, e não se trata disso, né?

 

MIRIAM – Acho que tem uma coisa, hoje terminou a minha participação da vigésima edição do Programa de Fomento, eu lí cem projetos e foi muito bacana, porque eu tive a dimensão de como o desejo se move em cem projetos… É uma diversidade enorme, tem grupos que se mobilizam, que estão afim de pesquisar o Parque D. Pedro, ou seja, interessa o local… Tem grupos que estão grudados numa imagem, num pintor, no Salvador Dalí, tem grupos que querem misturar materiais aparentemente distantes, Lorca e ‘repente’, tem grupos que querem reverter a imagen de um determinado dramaturgo, montando de forma absolutamente não vista, tem grupo que quer… Acho que não tem muito uma regra para isso, é uma invenção, é um lugar realmente da fantasia, do desejo… Vontade de fazer o quê nessa cidade? De dialogar com quem? Tem grupos que pegam uma comunidade específica, os varredores de rua… O próprio Bartolomeu, um texto clássico com Hip Hop… Então tem uma gama tão rica, tão diversa, tão cheia de riquezas, que a idéia pode vir de qualquer lugar, mas tem que ser forte o suficiente, tem que ter fôlego o suficiente para mover… Eu estava ouvindo rádio hoje, a CBN, sobre empresas, sobre o mundo corporativo, vocês sabem, né? Aí estavam falando o que a pessoa precisa para ser um líder, vocês ouviram isso hoje? E ele falou de uma experiência em que colocaram cinco pessoas num bote e largaram o bote na correnteza e o líder logo apareceu, depois de uma certa confusão, o líder despontou… O líder é uma pessoa que tinha influência sobre aquele grupo e que conseguiu ali uma certa organização, conseguiu que as pessoas não virassem o barco, até que conseguissem chegar ao seus rumos, ao seus destinos… Beleza, descobriu-se um líder. Tiraram esse líder e voltaram com as quatro pessoas no local de origem e largaram de novo o bote na correnteza, outro líder surgiu… Então, liderança não é aptidão, é necessidade, “olha, temos que se virar aqui, senão a gente vai morrer”… Acho que vem muito do impulso, da necessidade de fazer alguma coisa.

 

EDSON (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu não conheço nada de processo colaborativo, apenas ter assistido e gostado muito dos espetáculo da Vertigem e de outros grupos… Mas me surgiu uma questão aqui: e o diretor no processo colaborativo? Qual o papel do diretor? Já que no processo colaborativo todo mundo colabora, ajuda, trabalha junto, age para que a coisa seja feita junta, como é que fica o diretor?

 

MIRIAM – O Rudi podia dar o seu depoimento…(risos) Como é que é o diretor no processo colaborativo, porque eu sou uma atriz-diretora, ele é um dramaturgo-diretor…

 

RUDI – Então, nós aqui no Redimunho não somos um processo colaborativo. Na verdade, todo esse nosso esforço de tentar entender isso, é porque a gente está num momento de entender o que nós somos… Eu acho que é isso que o Toscano fala, “quem é que está mais forte?”, acho que a gente caminha meio por aí… Eu virei diretor por uma necessidade, porque eu sou um ator de formação…

 

TOSCANO – E dramaturgo, um dramaturgo interessante que já foi ator…

 

RUDI – Obrigado. A questão foi simples, foi uma questão de necessidade, não tinha quem fosse diretor desse grupo e na eminência de acabar aquilo tudo, daquele sonho não acontecer, eu tomei isso para mim. Fomos movidos por utopias, de certa maneira, porque a gente falava “isso não vai dar certo”… Mas por alguma coisa eu fui alimentado, porque, na hora de organizar a coisa, eu virei diretor. Eu era ator do grupo, nós éramos em quatro pessoas, mas era eu quem organizava… Tinha dia que a gente chegava e ficávamos nós quatro se olhando (risos)… Era difícil, eu pensava “alguém precisa organizar isso”, foi assim. Então, eu não saberia responder essa questão.

 

TOSCANO – Mas eu tenho a impressão de que a gente imagina que, porque outras vozes ganharam dimensão autoral, há uma perda no território do encenador… Quando me parece que não é assim. Um diretor que quer vivenciar com o processo colaborativo, como fica o lugar dele? Fica dentro de um processo colaborativo, fica dentro desse pacto, é fato que ele tem que se redimensionar, que se recolocar, mas isso não é uma perda, isso pode inclusive articular hipóteses que ele solitariamente talvez não imaginasse, pode alçar vôos inesperados, ele recebe impulsos de muito mais direções que ele receberia se tivesse que decidir tudo sozinho. Um sujeito que se aventura a encenar um trabalho colaborativo, ele se aventura a vivenciar o processo e aquilo que vai ser o espetáculo deriva do processo, tem a dimensão do processo. Então ele vai sofrer demais se ele quiser, no último momento, cimentar tudo e tomar todas as decisões solitariamente. Talvez, em algum caso, isso seja necessário, mas ele vai contradizer o caminho se ele fizer isso. O lugar desse diretor é o lugar de condutor do caminho. O diretor em processo colaborativo, em geral, é uma figura que está em permanente diálogo com todas as outras partes, com a dramaturgia, com a iluminação, com os atores, com todo mundo… Ele acaba sendo uma figura de densificação dos contratos, dos pactos, é com ele que a gente vai se ver. Em geral, num processo colaborativo, quando se define quem é o diretor, ou é por necessidade de se experenciar aquilo daquela maneira, ou  porque a experiência é tão forte que vai se dar de qualquer modo e aí se dá dessa forma que o Rudi colocou, ou seja, num campo em que ele não vai exercer com aquela autoridade solitária que em outro contexto ele exerceria. E me parece que isso é um ganho, muito mais que uma perda se o cara quiser fazer isso, senão vai ser um ato masoquista, se ele não quer isso, melhor não fazer assim… 

 

CATHIUCIA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu fiquei com uma coisa na cabeça do que vocês falaram, que é essa coisa de que o processo colaborativo não ser eficiente… Eu queria continuar a tentar entender porque ele não é eficiente…

 

TOSCANO – Eficiente no sentido da máquina, eficiente no sentido de gerar um produto que é um produto esperado e com soluções que são previamente estabelecidas como aceitáveis…

 

MIRIAM – Você ficou como a minha banca ficou, incomodada. Não sei, eu tenho uma sensação de sobreposição, eu tenho a impressão de que o espetáculo acontece em camadas e o espetáculo é a soma de todas essas contribuições, mas que tem muito mais coisa por trás daquilo que está na cenas, em que algumas pessoas vão mais, outras menos. Mas quando eu pensei em eficiência eu pensei em disperdício de energia mesmo, ou seja, o trabalho é aplicação de energia, eu acho que, em um processo colaborativo, você dispende muito mais energia para o tanto de trabalho que você tem. Ao meu ver, é impossível um processo colaborativo em quatro meses, porque eu sou muito mal acostumada em projetos de três anos, dois anos, em que tem um diretor que está o tempo inteiro propondo questões, que tem um dicernimento intelectual muito agudo, que é um articulador muito habilidoso, articulações emocionais entre o grupo e isso é muito importante, é um cara que dialoga com todas as frentes, seja a direção, seja a criação da luz, do cenário… Então eu tenho uma enorme sensação de disperdício, eu acho que com o processo de uma vivência dava para montar cinco espetáculos, talvez esses cinco espetáculo não seriam bons, mas eu acho que daria para montar cinco espetáculos…

 

TOSCANO – É que o processo colaborativo não é um método, tem um jeito de fazer, é um processo e, como todo processo, há uma dimensão de deriva. Quando você entra num processo colaborativo, você vai derivar e as derivações que vão escapar daí vão sendo colocadas num baú, esse baú vai se tornando grandão e depois você vai fazer um espetáculo com um quinto daquelas derivações. Sem dúvida a produção é lenta. As vezes mais legais que eu participei de processo colaborativo eu escreví sete, oito versões do texto, os atores trazem o material e eu escrevo uma primeira versão, os atores experimentam, modificam aquilo, problematizam e trazem de volta e eu escuto, isso é uma coisa muito importante no processo colaborativo, ter escuta constante… Às vezes a gente quer matar a charada logo, a gente quer carimbar… Eu como dramaturgo sei e dou essa resposta, mas o ator vai e muda uma peça no tabuleiro e o xeque não é um xeque-mate, é só um xeque e vamos mais um pouco, mais um pouco e a gente produz muita coisa, joga muito material fora… É errar, para errar de novo, para errar melhor… Por isso ele não é eficiente.

 

MIRIAM – Uma continha básica. A gente fazia três improvisações por noite, mais um workshop cada ator, que era um workshop de um dia para o outro. Só na conta dos workshops, eram sete atores, vezes cinco dias dá trinta e cinco workshops, vezes quatro semanas, um mês, dá cento e quarenta, vezes três meses quatrocentos e vinte… Então quatrocentas e vinte formas de representar algumas idéias que duram quanto? Sete mil horas, sei lá… Então é um disperdício…(risos) Parece uma torneira jorrando…

 

PAULO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Sobre a questão do dramaturgo dentro do processo colaborativo ele é mais um organizador de idéias ou ele é o cara que dá tino para essas idéias surgirem?

 

TOSCANO – Pode ser de tudo quanto é jeito. Quando a gente começou a falar de dramaturgo em processo colaborativo era uma época na qual quase não se falava mais em dramaturgo aqui no Brasil, tinham poucos, não havia curso de dramaturgia, o Abreu fazia uns encontros para discutir dramaturgia e alguns que estão produzindo agora participaram desses encontros, eu me lembro que não tinha o direito de falar, ficava lá no fundo ouvindo eles conversarem, então era uma época em que discussão sobre dramaturgia era muito vaga. A aventura do processo colaborativo recolocava a hipótese de criar uma relação de pertencimento do dramaturgo ao processo de criação. Esse pertencimento dependia muito da característica de cada grupo e da característica de cada processo. Alguns dramaturgos em processo colaborativo são mais “dramaturgistas”, ou, como o conceito alemão de dramaturgia de pesquisador, que é um articulador de idéias, que é quase um acompanhador teórico, ele pode ocupar esse lugar… Pode ter um processo colaborativo com esses dois, como o dramaturgo e com esse pesquisador, ao mesmo tempo, como tinha na Vertigem, como pode ter processo colaborativo em que o dramaturgo é o dramaturgão mesmo, que leva os materiais para casa e trabalha no seu gabinete. Tem de tudo. Eu já fiz parte de processos colaborativos em que eu era mais um orientador dos atores e das questões que eram ali debatidas, e a cena era uma articulação bem preservada daquilo que o ator propôs e, em outros momentos, eu era uma figura mais convencional daquilo que se espera de um dramaturgo, uma figura mais próxima de um escritor. Depende, tem espaço para tudo, depende do pacto que você quer chegar.

 

BRUNO (GRUPO REDIMUNHO) – Se num processo colaborativo alguém toma a frente e toma as decisões, a coisa deixa de ser colaborativa?

 

TOSCANO – Se alguém toma a frente é porque as coisas estão se dando por necessidade, não toma a frente para tomar a autoridade para si, toma a frente, usando essa imagem, porque o projeto precisa disso e o pacto se refaz entre todos.

 

MIRIAM – Eu acho muito positivo que tenham lideranças, que alguém tome a frente, outras pessoas tomem a frente, mas eu acho que o barato não é quem toma a frente, mas se o projeto é de todo mundo, todo mundo compra esse projeto? Porque vamos ser sinceros, têm projetos que a gente às vezes está por alguma outra condição, às vezes você está precisando de uma grana, ou porque você tem um amigo muito querido lá… Mas quando você está totalmente envolvido num projeto, você tem que dar graças a Deus que alguém toma a frente e puxa a liderança, que traga uma luz para os problemas… Acho muito benvindas as lideranças e é um pouco disso que o Toscano falou, se tratando de uma polifonia, quanto mais vozes melhor o som…

 

BRUNO (GRUPO REDIMUNHO) – Mas mesmo assim, quando todos ficam dando pitacos…

 

TOSCANO – É que não são pitacos, pitacos não são bons em processos colaborativos, atrapalha… Tem que ter contribuição, construção, cena, você traz uma coisa que é concreta, uma argumentação, um material de trabalho, que é um material de todos e existe uma relação de confiança de todas as partes, se não não vale ter processo colaborativo… Num processo desse, se você se coloca diante de uma pessoa que você desconfia, cai fora, não é bom. Você só vai fazer um processo de troca se houver um pacto de confiança mínima para que você possa se expor, para que o outro possa também se expor ao estabelecer uma relação crítica com o seu trabalho, para que possa ter um diálogo franco, porque não há processo colaborativo se não tiver espaço para diálogo franco. Porque pitaco fica parecendo que a gente fica enchendo uma árvore de natal de coisas quando não é disso que se trata, se trata de definir rumos, caminhos, saber se uma coisa vai ser assim ou assado, porque isso foi amadurecido numa discussão coletiva, alguém enfim pode conseguir uma síntese, mas é uma síntese, não é porque eu cheguei e dei todas as respostas…

 

PAULO HENRIQUE (GRUPO REDIMUNHO) – Acho que tem uma coisa que acontece que parece que por ser um processo colaborativo existe uma obrigatoriedade de todo mundo ser super propositivo, parece que se em algum momento alguma figura se ausenta nesse processo de proposição às vezes me soa como se isso fosse uma traição ao processo colaborativo, e às vezes não, trata-se de uma escuta que está aberta, de confiar no outro, de não questionar porque há uma confiança, você entra num pacto com aquela pessoa e vai… Porque me parece mesmo uma loucura, de as pessoas estarem num ringue brigando…

 

TOSCANO – Há tantas maneiras de se entrar no ringue… Se o ator não está quente a ponto de criar, ele pode se disponibilizar… Eu conheço atores que brilharam muito mais que os propositivos dentro de um espetáculo porque se disponibilizaram às idéias dos outros, realizaram aquilo que os outros precisavam que fosse realizado. Na EAD, por exemplo, eu dirigi um trabalho que tinha uma atriz, a Carla, que é uma menina muito criativa, muito propositiva, muito cheia de coisas, ela traz, traz, traz… A Ângela não é tanto quanto ela, a cena mais bonita que tinha foi uma proposta da Carla que a Ângela se disponibilizou para fazer… A Ângela não estava com a pilha tão carregada para criar, para ser uma figura propositiva, entretanto estava disponível para estabelecer um vínculo com a criação da outra, aceitou a colaboração da outra, fez e chegou à cena… Então, as duas foram necessárias.

 

MIRIAM – Eu acho que tem uma coisa que são as habilidades também, sabe? Depois que você já está um tempo no grupo, você sabe que tem um ator que tem uma disponibilidade, habilidade corporal, que pode contribuir para a solução de um movimento ou de deslocamento, você tem um outro que tem uma habilidade com figurino… Esse autoconhecimento é que azeita também essas colaborações, volto ao argumento do Abreu, que ele fala que o melhor espaço para discussão é a cena, como ela se resolve…

 

JANAÍNA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Como é que funciona quando um ator, depois de ter passado por um processo de colaboração, de construção, em que todos trabalharam e contribuiram, em que o ator esteve todo o tempo muito envolvido com a criação, como funciona se ele sai?

 

TOSCANO – Quando a criação é muito autoral, não dá para substituir assim… Às vezes precisa daquele testemunho e, se não é ele, não faz sentido que outro dê…

 

MIRIAM – Eu acho que eu discordo um pouco do Toscano nessa questão, porque o depoimento é uma metáfora de alguma coisa…

 

TOSCANO – Eu estou falando de coisa concreta, por exemplo, um trabalho que a gente está fazendo agora, um menino, que saiu do trabalho, tem uma qualidade de movimento, ele dança em determinado momento da cena e ele não é dançarino, ele realiza aquilo com uma propriedade que se alguém for imitá-lo não vai fazer sentido…

 

MIRIAM – Mas aí você acha melhor tirar a dança ou pegar um ator que crie uma nova dança?

 

TOSCANO – A gente rearticulou o processo para que aja uma recriação das idéias necessárias ao trabalho, mas que o outro crie o seu espaço próprio, porque não faz sentido reproduzir aquilo que é a colaboração do outro, porque não é simplismente uma cena que alguém pode substituir, é uma cena com uma tessitura que é muito pessoal…

 

MIRIAM – Eu não sei, é porque eu estava lembrando do Vertigem, no Apocalipse a Mariana saiu e ela fazia a Babilônia que era super, hiper Mariana, era a Mariana bêbada, a Mariana virada, a Mariana louca, a Mariana que deixa alguma coisa quebrar, cair, que quebra a perna… A Babilônia, que era uma personagem que era uma prostituta, era muito ligada à personalidade da Mariana atriz, só que a Mariana saiu e outra atriz veio, uma pessoa que não era nem chegada ao grupo, que não participou da criação, do processo, que tinha visto o espetáculo, mas não sabia como tinha chegado naquilo e é difícil sim, tem muita perda, mas eu não sei se o público apreende essa perda na sua totalidade, sabe?

 

TOSCANO – Mas muitas vezes os projetos se paralizam quando chegam nesse ponto, né? Quando começa a ter uma descaracterização muito forte dos materiais… Eu já viví situações muito fortes em que o trabalho perde a sua força vital. No caso do Vertigem, isso teve uma dimensão histórica no teatro brasileiro, né? Todo mundo queria ver os espetáculos e tal, isso tinha uma outra característica. Mas eu penso que um grupo que tem um trabalho, uma vida mais localizada, que cumpre uma temporada, quando essas crises começam a se colocar são pontos de xeque importantes…

 

MIRIAM – Então, eu acho que é o projeto de novo, pode parecer um pouco polêmico isso que eu estou dizendo, que eu estou valorizando o projeto em detrimento das pessoas que fazem parte dele, mas é o meu ponto de vista… Não dá para ficar muito grudado em quem faz… A gente lamenta, nós do grupo lamentamos, mas será que o espectador apreende essa mudança? Será que aquilo por si só não tem sustentação se uma outra pessoa vier a fazer? Enfim, a gente podia marcar um outro papo…(risos)

 

TOSCANO – Não depende do nível de performatização? Porque assim, se é uma coisa mais pessoal é muito mais difícil adentrar no território…

 

MIRIAM – São as habilidades…

 

TOSCANO – Eu acho que depende…

 

(RISOS)

 

TOSCANO – É que no campo de trabalho com atores, com aprendizes, isso é uma coisa muito preservada, a criação de cada um, eu acho bem difícil transportar de um para outro, mesmo…

 

RENATA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu ví os dois Apocalipses e eu acho que tem um pouco dessa dimensão mesmo…

 

MIRIAM – A da comparação, né? Mas talvez não perca em pujança, não dá para dizer também que a substituta não descravou ali a sua Babilônia, a sua mulher virada, a sua Elis Regina…

 

RENATA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – É, não dá para dizer isso, mas tem essa coisa de autoria, de propriedade sobre aquilo, eu estou falando isso porque eu ví as duas, eu acho difícil sim…

 

MIRIAM – Olha que interessante, você que viu o espetáculo, sabe a Talidomida? Tinha uma personagem que era a Talidomida do Brasil, uma personagem que lá atrás era autista e ela era a metáfora do Brasil, da constituição brasileira, e foi um workshop da Mariana, mas quem realizou foi a Luciana e ela chegou num lugar que você falava “gente, ela é mesmo daquele jeito?” Ela tinha um trabalho de mimesis corpórea que era impressionante, as pessoas tinham certeza de que ela era meio boba… É um diálogo difícil, acho que a gente não vai esgotar essa discussão, mas acho que a criação tem uma autonomia além do criador, sabe? Toscano, você concorda? (risos)

 

TOSCANO – Eu torço para que tenha.

 

RUDI – Gente, estamos chegando ao final, acho que a gente pode ir para as considerações finais, a não ser que alguém precise muito perguntar algo… (risos)

 

TOSCANO – Acho que a gente conversou bastante, eu quero só agradecer o convite de você, fico muito honrado de poder conversar sobre isso, sinto falta que a gente possa conversar mais, tem gente de diversos grupos aqui e eu gosto muito quando é possível conversar dessa maneira, me sinto feliz quando estou também ouvindo as experiências… Gosto muito de vir aqui, assistí os três espetáculos de vocês, em que a dramaturgia ocupou dimensões bem diferentes, em três momentos, em A CASA, VESPERAIS NAS JANELAS e MARULHO, e me parece que, embora vocês não vivenciem processos colaborativos, algumas questões desse processo estão muito presentes na forma como vocês articulam a relação da cena com o espaço, da cena com os artistas que estão envolvidos… Gosto sobre maneira do trabalho de dramaturgia de A CASA, até porque me parece um momento em que a pesquisa se define ali e depois se estabelece uma dimensão de trajetória a partir dali, a partir dali parece que a crise conseguiu se fazer no grupo e isso pode ser muito bom, né? E estou disponível para quando quiserem conversar mais, obrigado.

 

MIRIAM – Queria também agradecer, é uma honra estar aqui, sobre tudo é um prazer falar dessas coisas. Ví o espetáculo recentemente, não tive a mesma sorte dele que viu os outros espetáculos, mas estou muito entusiasmada com o Redimunho, vou querer visitar aqui mais vezes, a casa é ótima, a cerveja é gelada (risos), é um lugar muito agradável… Obrigada.

 

RUDI – A gente queria agradecer vocês também pela presença, agradecer à Miriam e ao Rogério por esse aprendizado, por essa construção, a gente vai se formando com esses relatos, com essas experiências, eu acho isso muito interessante. Obrigado.

 

 

 

 

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