DEBATE CÁSSIO PIRES E RUDIFRAN POMPEU

 

TRANSCRIÇÃO DO ENCONTRO COM CÁSSIO PIRES E RUDIFRAN POMPEU

por Giovanna Galdi

 

São Paulo, 19 de março de 2012 – Espaço Redimunho de Teatro.

IZABELA – Obrigada pela presença de todos, é com felicidade que o Grupo Redimunho abre o seu primeiro debate da série dessa semana, são debates que fazem parte do nosso projeto que foi contemplado pela Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, projeto chamado “NÃO PRECISA SOBRAR NADA! O Ator Criador e a Dramaturgia em Movimento”. A gente inicia hoje com Rudifram Pompeu e Cássio Pires. Não temos nenhum formato determinado de debate para estabelecer, vamos tentando organizar, para que as pessoas façam as perguntas e a gente vai seguindo o fluxo do pensamento do que vier. É claro que vamos falar de dramaturgia e de tudo que vem dela.

 

RUDI – Eu fico meio nervoso…(risos) A idéia dessa mesa, na verdade, é tentar entender nosso processo de grupo, é ver como a gente se entende nesse universo que a gente vem vivendo já há um certo tempo, num processo que a gente não sabe bem se é colaborativo, se não é… Temos um diretor, que no caso sou eu e acho que sou um diretor meio mala, meio autocrata… Oh lá… (aponta para a platéia) As pessoas estão dizendo que sim…(risos) Então, como é que a gente se resolve nos nossos processos, uma vez que eu também sou o dramaturgo do grupo, como tudo isso se processa dentro do coletivo. O Cássio é um dramaturgo e a idéia de trazer ele para cá está muito ligada à essa questão. Ele é um dramaturgo que escreve seus textos em casa, não exatamente dentro de um processo de grupo, mas também faz isso… Eu, no caso, já tenho dificuldades em escrever sozinho, eu escrevo de dentro dos processos.

A gente elaborou três questões para começar, depois vamos andando do jeito que vocês acharem melhor. Quer falar Cássio, ou eu falo as perguntas?

 

CÁSSIO – Pode falar.

 

RUDI – Eu elaborei três questões que são: Como é essa dramaturgia que por vezes se cria em sintonia com o espaço? Isso existe? Essa é uma primeira questão. A segunda é: quais são as implicações de um processo colaborativo dentro do universo de um dramaturgo? Como é que ele trabalha? E a última questão: como é que se resolvem as esquizofrenias, os embates e os confrontos dentro de um processo envolvendo esses profissionais? Acho que já dá para começar, já tem bastante confusão.

 

CÁSSIO – Bom, boa noite. A gente podia fazer assim: eu vou responder a primeira pergunta e não vou escapar das outras duas. Mas, para gente não ficar com uma dinâmica muito de palestra, eu respondo a primeira questão e se vocês quiserem interromper para perguntar coisas, a gente talvez possa abrir, né? Temos tempo para isso. Em primeiro lugar, gostaria de agradecer o convite da companhia. É um grupo que eu acompanho o trabalho já faz um tempo, também tenho afinidade com o Rudi, a gente trabalhou junto num projeto público do governo do Estado e foi muito bacana. É um grupo que eu gosto muito, que eu defendo o modelo de trabalho, sou muito fã e então estou muito feliz em estar aqui para bater esse papo. Ele fez uma pergunta que é assim: como é essa dramaturgia que se cria em sintonia com o espaço, se isso existe… Eu acho que você está perguntando isso porque essa é uma marca forte no grupo de vocês, são três espetáculos né?

 

RUDI – É.

 

CÁSSIO – Esses três espetáculos surgiram não só a partir da relação com o espaço, porque vocês tem pesquisas que antecedem a ocupação dos espaços, mas a questão do espaço é uma questão forte aqui. Me parece que a pergunta é se é possível pensar numa possibilidade teórica, enfim, prática também… A palavra espaço importa muito para mim. Vou tentar relacionar a pergunta em relação ao Redimunho, mas falando também do meu trabalho, da minha forma de trabalhar, da maneira como eu vou aprendendo a criar. As palavras tem uma importância muito grande para mim e eu me pego pensando diversas vezes sobre isso. O que é espaço? Eu estou falando isso à título de um prólogo mesmo, para tentar chegar em um outro lugar. Eu fico pensando que a palavra espaço é uma palavra que a gente inventa para poder suportar a idéia de infinito, para poder dar conta disso. Da mesma maneira a gente usa a palavra tempo para poder suportar a idéia de eternidade. A gente, do ponto de vista teórico, consegue conceber o que é eternidade, mas a gente não vai viver eternamente, a gente tem um tempo muito curtinho, um prazo muito curto de vida na Terra. E a gente tem uma possibilidade de deslocamento muito pequena em relação ao que é o infinito. Podemos até subir, subir, mas nosso corpo não aguenta, a gente sobe alguns metros, alguns quilometros, depois não dá mais para respirar e a gente explode… Eu estou pensando em física mesmo e com a filologia também, mas acho que as palavras tempo e espaço são palavras que nos permitem suportar esses dois grandes eixos, o da eternidade e o do infinito. E isso me faz pensar no seguinte, em uma situação óbvia para qualquer ator, para qualquer dramaturgo, para qualquer diretor, para a gente que mexe com teatro, os iluminadores, os cenógrafos, músicos, enfim… Vivemos a todo momento se relacionando intensamente, do ponto de vista criativo, com esse binômio tempo e espaço. Existe uma coisa que é absolutamente fundamental que é o espaço da cena, a relação da distância com o espectador… O tempo é uma coisa absolutamente premente no nosso cotidiano criativo, quer dizer, o rítmo, uma cena que se alonga, que se encurta, um rítmo correto, um rítmo incorreto, o quanto eu consigo manter as pessoas comigo durante o ato da representação. Pensando nisso ou não, a gente lida com essas coisas a todo momento. Acho que falando dessa forma eu já começo a responder a questão. Eu acho que a relação entre dramaturgia e espaço é, não só no caso de vocês, mas no caso de qualquer criador de teatro e também de outras artes com certeza, essa relação não é uma opção, é uma necessidade. A gente é profundamente afetado por um espaço, consciente disso ou não, tornando isso ou não um tema do nosso processo criativo. Os dois primeiros espetáculos de vocês foram criados lá para o outro espaço, para o casarão, que é um lugar absolutamente sensacional. É um depoimento pessoal, mas acho que diz respeito ao que a gente está conversando aqui. Pela generosidade do grupo, eu fui autorizado a ensaiar um espetáculo lá dentro do casarão, um espetáculo que não foi apresentado lá, foi apresentado em um palco italiano, mas foi ensaiado no casarão. Uma série de elementos de cenário dessa peça e mesmo a idéia básica de como a gente poderia pensar o espaço cênico, a relação com o público e tudo mais, foi criada exatamente porque a gente estava numa sala específica. A maioria deve conhecer o casarão né? Eu ensaiei naquela sala de baixo a maior parte do processo. Eu falei no começo que essa questão do espaço é muito importante para mim, não só quando estou escrevendo, mas também quando estou dirigindo. A gente fazia improvisações no começo do trabalho e tinha uma porta à esquerda, uma saída do lado direito mais para trás, uma outra porta do outro lado da sala e outra saída para a cozinha… Um espaço cheio de portas que a gente usava nas improvisações. Tínhamos o chão de madeira, aquele espaço que é desgastado, envelhecido, quer dizer, eu não consigo não olhar para isso. Eu não consigo conceber a idéia de que quando você está num lugar você feche os olhos e não se alimente do que aquele espaço te oferece, por mais anódido, por mais aparentemete sem graça que o espaço possa parecer, uma sala branca, um chão branco, com uma porta e sem janela nenhuma, mesmo assim, alguma coisa está sendo dita para você. O fato de ser uma sala parecida com um corredor, ou uma sala mais quadrada, ou com um pé direito baixo, enfim, eu acho que tudo isso diz coisas. E eu penso muito nisso, porque a gente vive, eu, vocês, todos nós que lidamos com a criação, a gente vive com uma coisa que é profundamente angustiante, é altamente prazerosa, mas profundamente angustiante, que é viver criando, né? A gente vive em estado contínuo de criação. E um dramaturgo, especialmente um dramaturgo como eu, que escreve sozinho, começa a ter que criar alguns procedimentos para estimular a criação, quer dizer, eu vejo isso com muita clareza, ninguém cria do nada. Isso é um mito, acho que bastante ultrapassado, que é isso de acreditar que sou ungido de certa capacidade que faz com que eu tenha idéias que ninguém tem. O que existe, que faz com que eu tenha idéias melhores ou piores é a capacidede que eu tenho de me deixar afetar pelo o que me cerca. E quando eu começo um processo criativo coletivamente ou individualmente, eu preciso inventar objetos com os quais eu me relacione. E aí não faz diferença alguma o fato de eu estar trabalhando sozinho ou em grupo, mas eu preciso, por exemplo, partir de um poema, de uma música, partir de um relato de um dia, de alguma história que alguém contou, partir de uma outra peça de teatro, partir de um improviso de atores, enfim, eu preciso partir de alguma coisa concreta, objetiva, palpável, tangível, para poder me colocar. Eu não me coloco a partir do nada. Eu só consigo entender o que eu sou agora a partir do momento que eu me relaciono. Eu acho que essa questão do espaço passa por aí. Talvez o que vocês façam e que é muito semelhante à alguma coisa que eu faço, seja eleger um objeto para se relacionar e estimular a criação. Se eu me lembro bem, um dia encontrou-se o casarão, vocês estavam procurando um espaço e encontraram o casarão. Isso é uma coisa muito interessante, como é que a gente elege esses objetos que vão estimular a criação? Porque me parece que não havia o desejo à priori de criar espetáculos a partir de um casarão. É uma coisa que vai acontecendo, que vai se dando. Se a palavra criatividade faz algum sentido para mim, ela está relacionada basicamente à alguma coisa que eu chamo de escuta. Eu duvido um pouco dessa criatividade à priori. O que existe é uma capacidade grande ou pequena de abrir canais, de ouvir, especialmente a trajetória que a gente vive, o tempo e o espaço em que a gente está. De repente encontra-se um casarão. Se talvez vocês tivessem encontrado um andar na Berrini, um andar comercial, a história de vocês fosse muito diferente, talvez os espetáculos fossem diferentes…

 

RUDI – Aí ia ser sertanejo universitário.

(risos)

CÁSSIO – Se tivesse que passar um crachá, uma catraca para subir, porque um empresário muito generoso decidiu ceder o andar para vocês e não cobrar nada, se vocês tivessem um espaço que dissesse uma outra coisa, seria diferente. Isso tem uma coisa muito bonita que exemplifica o que eu penso em relação à criação que é assim: estamos nesse espaço, podemos tomá-lo como um lugar onde a gente joga as bolsas, colocamos nossas calças de ensaio e começamos a ensaiar, alongamos e não olhamos para isso. É claro que é uma casa muito sedutora e é difícil não olhar para uma casa assim. Mas vocês se abrem verdadeiramente para isso e isso começa a alimentar a criação. Eu acredito muito nisso, no que uma casa pode me dar, o que a experiência pessoal dá, o que a percepção das coisas que realmente interessam dão, as músicas que você gosta, os autores que interessam, os exercícios que realmente importam, as coisas que dão prazer e estimulam… Quando a gente se abre de verdade para ouvir essas coisas, a criação mora aí… Se você não tem um objeto com o qual se relacionar, se você não se abre para escutar isso, você não tem criação. Você fica tentando girar em torno de uma coisa que é muito pobre, que é você sem referência com nada, você está desligado, não estabelece essas pontes, aí você não tem muita coisa para fazer, você não consegue sair muito do lugar… Acabei. (risos)

 

LUIS (GRUPO REDIMUNHO) – Você falou que escolhe um objeto, que você precisa estabelecer isso… Eu sei que é variável, mas como se dá? Você escolhe uma música, coloca a música para tocar e fica dançando livremente, pega o seu computador, abre a janela para entrar sol, pega um café e senta para escrever? Como você elege um objeto, ou ele se elege?

 

CÁSSIO – Vou contar uma historinha. Eu sou do interior, quer dizer, eu nasci em São Paulo, mas fui criado no interior. Eu sou um paulistano, mas de alma sou um caipira mesmo, de Ribeirão Preto. E me sinto assim ainda hoje. Cresci lá, nesses anos de formação de uma pessoa e quando eu cheguei aqui em São Paulo, eu vinha para cá de vez em quando, porque eu tinha família aqui, mas quando eu me mudei para cá, eu desci no Tietê, aí me deram a seguinte instrução para eu chegar na casa que eu tinha que chegar: você vai fazer o seguinte, você vai descer no metrô Tietê, eu tinha dezoito anos nessa época, vai até a Sé, baldeia e vai até a Marechal Deodoro. Beleza. Eu desci na Marechal Deodoro umas 20:30 hs, 21:00 hs, por aí… Cara, eu sou de Ribeirão Preto e eu descí debaixo do “Minhocão”! Eu olhei para aquele negócio e falei: “puta que pariu, eu quero voltar para Ribeirão agora!” Aquilo era horroroso, agora deram um tapa, mas aquilo em 1995 era terrível, uma coisa assombrosa, um monte de gente dormindo embaixo daquela área entre as duas faixas, o teto horroroso… Foi a primeira relação poderosa que tive com a cidade, porque enquanto você está dentro do ônibus você está preservadinho. Mas quando me ví exposto, esperando um ônibus, pensava que eu ia ser assassinado ali. Aquilo fundamentalmente era o espaço. Deve ter muita gente do interior aqui e vocês devem saber bem o que sentiram quando chegaram. O que eu mais observava era, realmente, a cidade como uma paisagem nos meus primeiros dias em São Paulo. Quando comecei a escrever me dei conta disso. As duas primeiras peças que fiz, a primeira era meio abstrata, tinha dois caras numa sala, que a gente não sabia exatamente o que era, mas era uma sala cheia de arquivos e eles estão lá procurando um papel. A segunda peça se passava no metrô. Depois fui começar um processo de revisar isso, de tentar entender o por quê dessas escolhas e não de outras escolhas. E comecei a ver que, por alguma razão, eu me relacionava intensamente com isso. Eu adoro essa coisa de arquitetura, isso me interessa muito. Percebí que há uma coisa pessoal que faz com que eu me interesse por tudo isso. Então, uma coisa que eu fazia inicialmente, de uma forma muito intuitiva, era tomar um estímulo processual propositado. As próximas peças que fiz, eu sempre comecei pensando pelo espaço, “ah, é uma loja de conveniência”, entende? Acabei de fazer uma peça agora sobre um cara dentro de uma vídeo locadora. Comecei a pensar que uma peça nasce a partir do momento que começo a pensar o espaço da ação em que ela acontece. Não tem personagem, não tem trama, não tem nada, tem um espaço e depois começam a vir as perguntas. Quem poderia ser o cara ou a moça que está aqui? Eu não tenho um conflito no meio do nada. As primeiras imagens sempre procuro estimular para que sejam espaciais, aí, depois, as coisas começam a acontecer. Às vezes você tem uma idéia há muito tempo, ou às vezes você precisa de uma resposta a um projeto. Agora estou num grupo que a gente precisava fazer a segunda peça, é um percurso de um grupo. Às vezes você não está muito afim de escrever, está se sentindo meio esvaziado, mas você precisa escrever. Esse é um dos estímulos que eu procuro ter. Quando eu determino um espaço, aos poucos, as outras coisas, com mais ou menos velocidade, começam a acontecer. Tem uma coisa muito bacana em relação à criação e eu já escutei bastante gente falando sobre isso, não só gente de teatro, mas pintores, por exemplo, falando sobre que o que vai estimular a criação não é uma coisa que responde imediatamnete a sua questão, mas que é alguma coisa que atravessa ela. O que um ator precisa criar? Personagem, em muitos momentos, nem todas formas de teatro que a gente pratica hoje em dia exige que um ator crie personagem, mas vamos pegar esse exemplo: preciso criar um bom personagem… Ok. Eu preciso contar uma boa história, um dramaturgo como eu, que acredita em personagem, que faz alguma coisa semelhante, precisa… Eu não penso em criar personagens, eu penso em uma série de outras coisas que vão fazendo com que personagens, com que tramas vão aparecendo… Se eu olho diretamente para um objeto, e eu estou falando de uma coisa muito pessoal, eu tendo a travar, eu tendo a não conseguir resolver a questão. Mas se eu me estimulo com alguma outra coisa que está em torno disso, parece que eu começo a criar conexões que me permitem ficar mais tranquilo em relação ao objeto que eu preciso resolver, a questão central que eu preciso resolver e, aos poucos, vai se resolvendo… Tem um coisa que o Picasso fala, que eu acho linda e que diz respeito a isso. Perguntavam sobre o processo criativo dele e ele falava uma coisa que é sensacional que é “eu não procuro, eu acho”. Como o Picasso era meio arrogante e tal (risos), as pessoas achavam que essa era uma resposta arrogante, mas essa não é uma resposta arrogante, é uma resposta que guarda uma sutileza que é assim, eu não vou achar de alguma maneira, eu não preciso procurar, eu sou naturalmente criativo. O que estou querendo dizer com isso é que eu não fico forçando um estado de criação contínua, simplesmente estou aberto, me deixo afetar e, quando eu me deixo afetar, eu acho. Ele se deixava afetar pelo mundo que o cercava, por cidades da Espanha, por um monte de mulheres que ele ficou, e ele pintou todas… Quando ele se deixa afetar, por exemplo, por uma relação amorosa, ele se alimenta daquilo e daquilo vem uma tela. Ele não precisa inventar um projeto, “meu projeto é pintar as mulheres que eu levo para cama”, não é isso… O projeto, talvez, seja viver com essas mulheres. Se eu estiver verdadeiramente aberto como criador, em algum momento eu vou achar uma saída e aí é só eu ir lá e pintar, fazer a tela, aí é o trabalho né?! Isso foi uma coisa que me marcou e que eu tentei desenvolver à minha maneira de alguma forma, de tentar estar aberto a uma série de coisas. E acho que essa relação com o tempo e com o espaço é fundamental para essa abertura. Essa abertura implica entender fundamentalmente uma questão da física, estamos num tempo e num espaço, se eles não estiverem errados no que eles disseram pra gente até então… Se a gente está num tempo determinado e num espaço determinado, o processo de abertura começa a partir disso, tá dentro disso…

RUDI – Podia abrir né? Tá aberto para que vocês perguntem, coloquem questões, para que polemizem…

JULIANA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu já conheço o Cássio, a gente está fazendo oficina e estávamos discutindo o que era dramaturgia de fato, se é só o texto ou se o espaço, pelo que eu entendi agora, ele também faz parte… Então, de repente a criação do ator, da personagem também faz parte dessa dramaturgia… É um conjunto, não é só aquilo que está escrito…

 

CÁSSIO – Então, acho que quando você escreve dramaturgia é um jeito de você registrar tudo isso. O texto de teatro no papel é um registro, a dramaturgia eu acho que está num outro lugar, ela está na cena. Agora, essa não é uma questão na qual haja um ponto, ela é muito polêmica e eu estou te dando um ponto de vista. O que estava falando aqui diz respeito a uma coisa… O espaço, por exemplo, estimula a criação de dramaturgia, mas eu não acho que o espaço seja, à priori, uma dramaturgia. Ele pode ser um elemento constitutivo de dados da dramaturgia. Eu tendo a entender dramaturgia como ação, como uma série de fenômenos que acontecem, uma sucessão de eventos, de episódios… É claro que se um determinado episódio se dá num casarão do início do século XX, ou no palco do Sesc Ipiranga, o espetáculo tem uma diferença, evidentemente, o fenômeno chega para você de uma outra forma. Assim como se estiver tocando uma música ou se não estiver tocando música nenhuma enquanto uma cena se dá, isso é diferente. Mas acho que o que diz respeito estritamente ao espaço, dentro do meu modo de entender, e esse modo é discutível sim, o que diz respeito ao espaço se chama cenografia. Se a gente quiser ampliar um pouco mais a gente pode chamar de espaço cênico. E espaço cênico produz discurso, como figurino produz discurso, como música produz discurso e como o corpo do ator produz um discurso… E o teatro é feito de uma junção muito complexa, por mais vagabundo que seja o espetáculo, por mais ruinzinha que seja a pecinha, ela é feita de uma estrutura muito complexa que mistura uma figura viva, que veste alguma coisa e quando não veste alguma coisa isso também produz um discurso, sob uma luz, um espaço que via de regra é cenografado, produzindo algum tipo de ação, fabular ou não fabular, eu conto uma historinha ou não conto uma historinha, mas eu produzo algum tipo de ação. A dramaturgia é um dos elementos do fenômeno teatral. O discurso de A CASA, para pegar o caso do Redimunho como exemplo, esteve ligado, durante o processo de criação, à um estímulo de dramaturgia. Quando assisto ao espetáculo aquilo se torna a cenografia, o espaço cênico, que tem a sua discursividade…

 

JULIANA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Mas não é só um espaço cênico, é muito mais que uma cenografia, né?

 

CÁSSIO – Então, o que eu acho que não cabe aí é a redução do espaço cênico a um só, entre aspas… O espaço cênico é muita coisa, eu não preciso batizá-lo como dramaturgia, entendeu? Existe uma vertente contemporânea, com a qual eu discordo, que diz assim: “a dramaturgia do espaço”, “a dramaturgia do figurino” e tal… Não, eu chamo isso de figurino, eu chamo isso de cenografia, um desenho que não é só um desenho, ele é cheio de discursividade… Essa parede antiga diz um monte de coisas para nós, a maneira como o Redimunho se relaciona com a casa tem a ver com o discurso do espaço cênico, que é muito poderoso, é muito produtivo de significados, para além do que a dramaturgia nos diz… Quando você faz uma cena dentro daquele espaço você produz uma terceira coisa que é a relação daquele espaço com alguma coisa que surge da relação entre os dois… Se a gente for até o casarão agora e olharmos aquilo, nós vamos fazer uma leitura daquela casa. Quando a gente vê um espetáculo, e a primeira vez que eu entrei lá foi para ver um espetáculo, foi para ver Vesperais, a casa me contou outras coisas, porque havia exatamente atores me contando uma estória super legal ali dentro… Mas eu costumo entender que dramaturgia é uma coisa que está ligada às sensações que podem ser estimuladas por tudo, mas que têm essa autonomia entende? Que tem essa independência.

 

JULIANA (PARTICIPANTE DO DEBATE)- Que é o texto?

 

CÁSSIO – É, é o texto. Não só o texto no papel, quando você coloca no papel, você registra o que ele é, só isso… O papel é a plataforma, é um suporte que você coloca palavras que dizem é assim ou será assim, que faremos ou fizemos… Respondi?

 

JULIANA  (PARTICIPANTE DO DEBATE)- Sim, obrigada.

 

CÁSSIO – A Juliana foi minha aluna, te dedei… (risos)

 

JANDILSON (GRUPO REDIMUNHO) – Até que ponto o trabalho do ator interfere na sua escrita? Por mais que você seja um dramaturgo de gabinete, você já dirigiu um texto seu… Até que ponto o trabalho do ator interfere? A partir do momento em que ele revela coisas que interferem na sua escrita?

 

CÁSSIO – Eu já fiz alguns trabalhos em processos coletivizados, vamos dizer assim… Eu estou cada vez mais escrevendo lá na minha casa (risos). Não é conceitual, não é nenhuma resistência teórica ao assunto, nem nada. É saco mesmo, ou talvez uma vocação que você vai descobrindo… Eu acho que eu descubro mais no silêncio, na solidão, do que em conjunto, entende? Não estou fazendo propaganda desse modelo, não estou contestando o processo colaborativo e seus similares, nada disso, eu adoro isso, defendo como modelo político para a sustentação de grupos. Muitos grupos passam por esse processo, se você abre mão de processos de coletivização de textos, a idéia de teatro de grupo muitas vezes explode. O modelo brasileiro de teatro de grupo depende muito disso. É uma questão política. E eu não sou uma pessoa que tem esse tipo de dogma, “ah não, a dramaturgia de gabinete é a dramaturgia” ou “o processo colaborativo é o que importa, se você não é um processo colaborativo você é um bundão do século XIX”, eu acho tudo isso bobagem, acho que essas barreiras criam discussões fundadas em modismos meio sem sentido, até porque toda criação é coletivizada, ilusão achar que eu estou fazendo uma peça sozinho, eu estou fazendo uma peça a partir da cultura, eu estou dentro de uma cultura, né? E eu estou tomado de referências, diversas referências de todas as ordens para poder criar, que tem a ver com que eu falei no começo. Então eu acredito que ninguém escreve uma peça sozinho. Eu sempre lembro do Shakespeare, a gente se refere à ele como se talvez ele fosse o autor dos autores, ele fez basicamente reescrituras de peças, não tem nenhuma que é original, nenhuma… Ou ele releu a história da Inglaterra, ou ele releu textos gregos, textos romanos ou da tradição medieval, ele fez fundamentalmente isso. Quer dizer, isso não é uma escrita individual, e escrevendo sempre para grupos, para companhias inglesas da Londres da época dele… Acho que isso deixa bem claro o que eu estou falando, né? Agora, nesses processos coletivizados, os atores… Vou te falar uma coisa de agora e aproveito e já faço uma propaganda… Semana que vem vai estrear lá no Sesc Belenzinho um versão da Ifigênia, de Eurípedes, que eu escreví para a Cia. Elevador de Teatro Panorâmico, do Marcelo Lazzaratto e olha a loucura que é isso… Eles tem lá um exercício absolutamente sensacional chamado “campo de visão”, um exercício de treinamento de ator e que tem muito a ver com que a gente tá falando aqui.  Nesse exercício, o seu gestual, ou o seu trabalho vocal, ele se dá a partir dessa abertura do campo de visão, a partir do que os outros fazem e que você consegue enxergar do que os outros fazem. Eu já trabalhei com eles num outro momento e eles me convidaram dessa vez para poder escrever o mito da Ifigênia que foi contado pelo Eurípedes numa tragédia absolutamente importante, para um espetáculo que é improvisado… Eles vão fazer um espetáculo baseado no campo de visão, vão começar a jogar o campo de visão… Todos sabem a peça inteira, eu escreví um texto de umas vinte páginas, todos sabem as vinte páginas e aí eles improvisam quem entra com tal personagem e vão contar a história do início ao fim, eles não vão alterar, não vão editar, não vão inverter, vão contar a peça com início meio e fim, tal como eu escreví, mas quem vai fazer o quê, como as coisas vão se dar, em que tempo e etc., tudo isso vai se dar a partir da dinâmica do campo de visão. Num texto como esse, a própria proposta do grupo é meio… Bom, eu parto de uma coisa que eu tenho, que é o mito da Ifigência, como estímulo fundamental, mas eu tenho uma coisa que vem do grupo e esse campo de visão me inspira tanto em questões estéticas, quanto em questões de ordem prática. Vou dar exemplo de uma questão de ordem prática, que um dramaturgo precisa saber olhar, né? São nove atores em cena, eu não posso escrever uma peça de setenta páginas para nove atores decorarem o texto inteiro… E não é decorar, é saber, conhecer, eles não tem um personagem, eles tem todos dentro deles. Então a primeira aposta em termo prático é brevidade, vou apostar nisso, na brevidade, para que eles possam mergulhar mais profundamente em cada verso, em cada personagem e tudo mais. E esse exercício começa a te dar estímulos, quando você vê os atores fazendo você às vezes tem “insights”, você consegue perceber coisas que você não percebia. Em outros processos, eu estava absolutamente parado numa coisa e, quando um ator lê um texto sentado, ele te faz perceber um monte de coisas, uma improvisação te faz perceber que você está equivocado em alguma coisa ou, talvez, um caminho que você percorreu talvez pudesse ser mais poderoso… E tem uma outra coisa que os atores fazem e que eu gosto muito de dar a devida atenção, é quando eles falam sobre os personagens, sobre as ações… Por menos que um ator conheça teoricamente dramaturgia, ele tem uma relação absolutamente orgânica com dramaturgia, é algo urgente, a vida dele está relacionada à isso, a sobrevivência dele está relacionada à dramaturgia, a criar a partir do que a dramaturgia lhe dá, mesmo ele não criando a dramaturgia… Então eu acho que ator intui muita coisa, ele sente muita coisa e mesmo ao discurso intuitivo eu procuro dar muita atenção, porque você está com todas as idéias na cabeça e de repente um ator te fala alguma coisa, ou ele tá fazendo uma cena e de repente ele está enroscando em alguma coisinha e você pensa…”meu Deus, talvez tenha uma coisa que seja ele, mas pode ser que seja eu, pode ser alguma coisa que eu não tenha conseguido resolver bem, ele pode não estar percebendo porque ele pode não ter uma leitura teórica sobre dramaturgia, mas tem alguma coisa ali que eu talvez precise mexer… Ou de repente o problema não está comigo e não está com ele, nem com um e nem com o outro… Se de repente eu mexo em alguma coisa, se eu altero, se eu corto, se eu substituo alguma coisa, eu dou alimento para ele avançar, entendeu? Eu gosto de entender dramaturgia como um adubo que fertiliza a terra para a planta crescer, eu tenho essa imagem na cabeça… Ela não é a terra, ela não é a planta, é uma coisa que dá alimento… Ela também não é a semente, é uma coisa que faz outra coisa se desenvolver. E quando você trabalha essa conexão com o ator, às vezes a gente consegue perceber que tá faltando uma frase, alguma lógica que aquele ator pensou para a personagem que eu não tinha pensado e que eu possa mudar, continuar construindo para ele trilhar esse caminho, entendeu? E aí pode ser bom. Eu particularmente não defendo isso como verdade absoluta, nem nada assim… Mas não me incomodo em mexer num texto em função de uma montagem, sabe? Não tem essa coisa de que “não, essa aqui é a versão definitiva da minha obra e se vocês não acertarem é problema de vocês”…  Às vezes tem gente que está montando minhas peças e eu não estou no processo, o acordo foi esse, ou eu já escreví faz tempo, sei lá… ou eu não estou lá, estou em outra cidade, enfim… Mas se eu estou de alguma maneira relacionado ao processo, eu não tenho esse apego de que as minhas palavras são as palavras definitivas, às vezes o ator muda algumas coisas e isso é legal, a maneira que ele está resolvendo para essa montagem, às vezes é muito bacana, então deixa acontecer desse jeito… Enfim, eu tendo achar que o encontro é soberano, mas que o ator tem um valor muito forte. Eu não acredito nessa de que o autor é soberano, ou que o ator é soberano, ou o diretor é soberano… Acho que o que tem de soberano num processo teatral é o encontro, acima de tudo isso. Mas o ator tem um dado de intuição e ele empresta o seu corpo, alma, para um personagem e eu acho ingenuidade não ouvir isso, entendeu? Porque sempre faz avançar, sempre vai para algum lugar melhor… Respondi? Acabei. (risos)

 

KARLO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Você está falando que não tem como não vir do nada, acho que não tem como você não pensar no espaço quando você está criando alguma coisa, porque você não pensa no vácuo…

 

CÁSSIO – E você não está no vácuo…

 

KARLO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Exatamente. Você falou dessa coisa de estar atento, de estar de prontidão, porque as coisas podem acontecer, os estímulos para suas peças ou o que for… Você falou da idéia da locadora. Você viu a locadora, ou você primeiro teve a idéia depois pensou na locadora? Como você pensa nisso? Ou não tem isso, simplismente vem um estímulo, uma idéia? Você pega algum estímulo para criar ou bate o estímulo e você se deixa levar, ou os dois?

 

CÁSSIO – Eu acho que bate o estímulo. Eu acho que no momento eu ví não uma locadora, eu fico imaginando… Eu ví mesmo uma na rua e ela estava para vender, estavam passando o ponto, por uma razão óbvia as locadoras estão acabando… Uma locadora hoje é mais ou menos o que deve ter sido ter um curso de datilografia nos anos 80…(risos) Você está na marca do pênalti e não tem como sair dessa. E aí eu olhei para uma locadora alí na Aclimação e eles estavam passando o ponto. Aquilo ficou na minha cabeça de alguma forma, porque eu passei lá de novo alguns dias depois e eles estavam começando a demolir o prédio onde ficava a casinha, a locadora. Eu falei “uau”, não é que eles estão passando o ponto, eles estão passando o trator… (risos) Minha namorada mora alí perto e eu comecei a acompanhar o processo de perto, da janela da casa dela… Já está tudo demolido e vão começar a construir um prédio. E essa imagem ficou em mim, eu pensei “olha que coisa”… Antes a peça não era numa locadora, era num escritório e eu pensei “ótimo, ok, gosto dessa imagem do escritório, o escritório onde eles administram a locadora”, lá trás, sei lá, uma área de fundo… Eu cheguei a entrar nessa locadora, evidentemente, e ví que tinha uma parte atrás de uma porta… Tinha um balcão e atrás tinha um escritório, eu não cheguei a ver, mas tinha, e eu pensei “eu gosto disso, não sei porque, mas eu gosto”. De repente é interessante falar sobre essa questão, sobre esse cara. Eu não ví cara nenhum na locadora (risos), mas eu comecei a imaginar, um cara que tem uma locadora e está querendo salvar o negócio dele a qualquer custo, ele precisa salvar o negócio dele, e alguma coisa dentro dele diz que ele não vai salvar… Esse é um começo, entendeu? Mas antes de eu chegar nesse personagem, tinha uma coisa anterior que é: simplismente eu gosto disso, eu não quero justificar muito, eu gosto dessa imagem, sabe? Mais ou menos como uma criança faz, ela gosta de algumas coisas, ela gosta de verde, ela não gosta de azul, gosta de um brinquedo, não gosta de outro e ela não se questiona muito sobre isso, simplismente ela gosta. Nesse primeiro momento eu gosto disso de não me questionar muito, se tem a ver com alguma corrente estética, não gosto de pensar em nada disso, eu também não faço auto análise, simplismente a imagem me interessa. Se eu deixo isso entrar, porque a gente tira muita coisa né? Até porque a gente tem muita sujeira dentro da gente… Ah, eu sou um cara de teatro de grupo, então eu tenho que gostar de certas coisas… Se eu sou de teatro de grupo e eu me formei em letras na USP, então eu não posso gostar de futebol, não posso gostar de boxe…

 

RUDI – Pode pegar mal né?! (risos)

 

CÁSSIO – Pega mal, entendeu?! Não é legal, não é bom! Eu não deixo entrar, eu tento tirar. E eu sei lá porque em algum momento eu escreví uma peça em uma loja de conveniência… Talvez seja porque eu tenha vindo de Ribeirão Pires e a gente fica meio deslumbrado, com o capital, com a cidade, com a metrópole, com não sei o quê… Depois as coisas vão ganhando consequência, mas primeiro é a loja vazia, depois eu começo colocar gente lá dentro, aí depois eu paro, não é só uma coisa de intuição pura e cega, que não dá em nada, entendeu?   

 

KARLO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Os por quês vêm depois, você não pára para pensar nessas coisas na hora…

 

CÁSSIO – É isso aí.

 

LUIS (GRUPO REDIMUNHO) – Tem algum momento certo para você começar de fato a se questionar? Você procura fechar um texto primeiro para depois pensar nisso?

 

CÁSSIO – Eu particularmente faço isso e acho que não faço sozinho, porque muita gente também faz… No começo um processo mais cego, mais intuitivo e depois um processo de revisão da intuição, entendeu? Essa revisão sempre te traz muitas coisas. Às vezes ela mata a essência, né?! Às vezes ela faz isso e isso no processo colaborativo é muito visível, porque você tem um material bruto que é muito poderoso, aí tem o momento daquele fechamento… Esse fechamento, corte de cenas, edição, sei lá o quê, ele é apolíneo, ele é racional, eu estou fazendo conta de quanto tempo vai durar o espetáculo, se eu vou atender todas ansiedades dos atores, se eu vou conseguir contar a história… Isso é Apolo puro, né?! E Apolo é luz, é maravilhoso que ele venha, que ele organize, disponha, mas às vezes a gente perde a mão e mata coisas. Enfim, a gente se joga, a gente se arrisca, acerta e erra e é isso o processo criativo, a grande potência do criador é não ter certeza de nada, não saber onde vai dar, se vai dar certo, se vai dar errado. E acho que tem mesmo esse prazer em se arriscar… Mas eu não sei, eu não consigo falar muito bem disso, eu acho que tem cada momento, tem momento que é a hora de olhar mais criticamente, mas basicamente, a imagem que eu tenho para isso, é a imagem do pintor pintando a tela, tem o momento em que ele está pintando e tem o momento que ele dá o passo para trás, ele dá a distância, ele se distancia e criticamente vê o que ele faz, ele faz esses dois movimentos… E a gente faz muito isso, talvez eu possa dividir isso em dois grandes momentos, mas a gente faz iso toda hora. A gente termina um ensaio, ou termina uma improvisação, aí vem o diretor e faz alguns comentários sobre o que você fez, às vezes pode ser bom calar e ir embora para casa, deixar aquilo reverberar e dois dias depois falar… Mas a gente tem uma prática que é meio essa, os atores improvisam e eu vou lá e falo, às vezes eu saio do ensaio pensando que eu fiz uma grande cagada, que eu não deveria ter falado nada, que deveria ter deixado essas coisas silenciarem em mim, viver isso um pouco, para depois falar alguma coisa…

 

KARLO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Mas para gente que é ator é pior…

 

CÁSSIO – Pois é… São questões de um coletivo, questões folclóricas de um coletivo…(risos) Quando você não fala nada o ator sofre e, mais, começa a te achar um bosta que não interfere, um omisso…(risos) Você precisa falar alguma coisa, “me dá uma devolutiva agora!” E claro, isso é tentar racionalizar alguma coisa, é tentar transformar uma experiência teatral em uma experiência verbal, intelectual, racional… Às vezes é muito bom, às vezes é uma devolutiva que faz, é uma relação, um encontro que te estimula ir para um outro lugar, e, às vezes não é… Às vezes a gente consegue ter sensibilidade quanto à isso, às vezes a gente não consegue, a gente se trai um pouco… Tem uma pergunta lá trás, né?

 

RODRIGO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Algumas peças do Becket não têm espaço. Eu gostaria que você falasse um pouco disso. A segunda pergunta é, o espaço limita? E a terceira, eu queria que você falasse como você lidou com o espaço na peça Os Amigos dos Amigos.

 

CÁSSIO – Ótimo. Então Rodrigo, oh, o Becket eu acho que a questão dele é… Às vezes é profundamente espacial né, no caso do Godot, por exemplo, que é a mais conhecida, o deserto, a árvore, a relação com o espaço é muito forte. Às vezes esse espaço é indeterminado e isso é um caminho. Talvez os estímulos dele se dessem por outras portas, por outras chaves, não pelo espaço. No Godot me parece que é muito forte essa imagem espacial. Mas se você pensar, por exemplo, em diversas dramaturgias clássicas essa questão do espaço: você quase sempre consegue determinar onde se passa uma cena do Hamlet, mas se a gente pegar algumas peças do Shakespeare, algumas cenas a gente vai perceber que se passa em determinada sala do castelo, mas que sala é essa? É uma sala cheia de móveis, ou é uma sala da criadagem? Você não tem muita certeza em relação a isso. Como eu estava dizendo, para mim, especialmente, o espaço é um estímulo criativo. Se ele limita, eu acho que ele limita sim, a palavra espaço é delimitador, que foi por onde eu comecei, que é como a gente suporta a idéia de infinito. A idéia de infinito é libertadora por um lado, mas altamente sufocante por outro. Se você olhar para cima, você consegue ver as estrelas, mas isso é uma fraçãozinha de uma coisa que não acaba, de uma coisa que não tem fim. Talvez a palavra espaço com a palavra tempo junta, por serem restritivas, elas dão a sensação de que nós temos um pouco mais de poder do que realmente temos, sobre o que nós somos em relação à noção de infinito e eternidade. Se a gente usar essas palavras infinito e eternidade para se referir ao espaço e ao tempo, talvez a gente tivesse uma dimensão mais clara do que nós realmente somos. Então eu acho que ele é um limitador, para o bem e para o mal. Os Amigos dos Amigos, essa era uma questão bastante complicada, porque a gente partiu de um conto do Henry James e as situações do conto aconteciam em diversos espaços, a gente contou nove, para ser exato. E a gente não tinha interesse nenhum em fazer uma peça que ficasse trocando de cenário e também a gente não tinha interesse nenhum em ficar pontuando esses espaços, porque, por mais que exista uma relação espacial, uma relação de personagem-espaço na história original do Henry James parece que o fundamental estava em um outro lugar. Então a gente começou a pensar na idéia de um espaço interior. Como a peça tem um ponto de vista muito claro com uma narradora, uma mulher que conta a história que ela viveu junto com as outras duas pessoas, e como é uma história de fantasmas, essa história de interior de espaços, de espaço interior da consciência, ficou muito latente para nós. E para nós foi um presente absoluto estar naquela parte inferior do casarão (Casarão do Grupo Redimunho) e ensair ali…

RUDI – E com todos os fantasmas que estão lá…

 

CÁSSIO – Segundo o Rudi, tem uns fantasmas lá (risos), porque é um casarão antigo, que você poderia talvez imaginar que as lembranças daquela mulher pudessem se dar num espaço mais ou menos como aquele, e ele é, como o espaço da memória, todo furado, todo cheio de portas, como eu disse para vocês… Ele tem seis portas, numa sala que deve ter 5×5, sei lá… A sala tem seis entradas, seis perfurações e essa idéia de perfuração acabou virando objeto de cenário da peça, tem muito dessa relação com o espaço. A gente tentou tomar isso e entender que não é um espaço real, mas um espaço de sonho, como se fosse o que a gente consegue reter de imagem quando você acorda e acabou de sonhar, enfim… E daí a árvore que a gente coloca em cena, um espaço todo revirado, tem a ver com isso de tentar fazer como uma memória que vai se reordenando pela própria narrativa. Diz respeito a isso. Respondi?

 

EDSON (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Cássio, eu acho que eu ví uma única peça sua, que eu não vou lembrar o nome, desculpa, no Centro Cultural São Paulo…

 

CÁSSIO – Mais Um.

 

EDSON (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Isso, Mais Um. Pra quem assistiu, aquela idéia das duas linhas do metrô, acho que é isso…

 

CÁSSIO – Na verdade, assim, a tua memória te contou o que a gente queria que ficasse na memória, mas na verdade era num porão lá no Centro Cultural e o cenário era feito de andaimes, a gente fez duas caixas grandes de andaime que reproduziam dois vagões de metrô, um vagão que passava na linha azul e outro que passava na linha vermelha e, por causa da coluna, um ficava de um lado o outro do outro e eles se cruzavam…

 

EDSON (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Exatamente isso. Como o espaço influencia em algumas coisas… Se eu coloco a linha azul paralela à linha vermelha e crio na cabeça de quem foi alí assistir essa idéia que um tá indo pra Vila Madalena e o outro para o Butatã e parece que isso se cruza…

CÁSSIO – Parece que está cruzado, é uma sensação da peça. Tem uma outra peça que eu montei fora do país, eu fiquei alguns anos fazendo uma coisa que a gente chama de Teatro Simultâneo, a gente não inventou nada, a gente imitou uns outros caras aí… Mas a gente começou a investigar umas peças em que a idéia era fazer ações simultâneas… Então era isso, a gente dividiu o público em duas partes, metade assistia o que acontecia na linha azul e a outra o que acontecia na linha vermelha. Quando os trens chegavam na Sé, baldeavam e trocavam, quem viu a linha azul continuava e via a linha vermelha… Ninguém via a história até o final, mais o menos como no metrô, que você começa a olhar, gostar de alguma coisa, aí de repente os caras descem e vão embora e você perde a história, dificilmente você consegue ver uma história completa. As histórias se interrompiam, a brincadeira era essa. A gente fez uma outra peça lá na Casa das Rosas, no banheiro da Casa das Rosas, que era a mesma coisa, de pensar de maneira muito forte a questão do espaço. Era um menino e uma menina, primos, eu não me lembro muito bem da peça, eu escreví, mas não me lembro (risos)… Eles eram primos e a menina começa a se descobrir, era uma peça de adolescentes, a menina começa a se descobrir gay e cada um dá o seu ponto de vista sobre a relação que eles tinham, é isso, o público ouvia o pono de vista dele, e dela. A brincadeira da peça era essa. Quando você escuta um ponto de vista pela primeira vez e depois você escuta outro, isso altera sua conclusão sobre o fenômeno? Eu ouvir o menino, depois ouvir a menina ou vice-versa, isso altera sua conclusão, o seu julgamento sobre o fato? Essa era a proposta desse espetáculo.

 

EDSON (PARTICIPANTE DO DEBATE) – E para encerrar, eu queria falar o que talvez eu possa chamar de terceiro elemento, que é o público, em relação à essa dramaturgia, à esse espaço… Como todos esses elementos se relacionam com quem assiste, com o público? O que você tem a dizer sobre isso? O dramaturgo pensa no público enquanto ele escreve?

 

CÁSSIO – Eu penso. Mas assim, eu já desisti de tentar entender o que fica para o espectador. Eu gosto muito de fábula, eu gosto muito de trama, eu gosto muito de história, eu gosto de cinema assim, de literatura assim e de teatro assim, que conta uma historinha. É uma coisa que eu gosto na galera do Redimunho, eles contam umas histórias e eu gosto muito de ouvir uma historinha… Isso é gosto, só isso, eu não estou defendendo nada, não estou polemizando o teatro pós moderno, é só um gosto mesmo. Agora é muito louco, você falou “ah, eu ví sua peça do metrô lá no Centro Cultural”, como tem gente que fala “ah, eu ví uma peça do casarão”, para falar que viu Vesperais do Redimunho, “ah, eu ví a peça do banheiro”, você entende o quê fica? A trama não fica, ela fica pouco, eu não lembro a história que eu escreví, de verdade, eu lembro mais ou menos, mas parece que por mais que você goste de trama, por mais que você goste de personagem, parece que o que mais retém é uma imagem, muita coisa some né, muita coisa desaparece, né? Mas o que fica de tudo não é a historinha, a pessoa depois de três anos não te conta a trama da peça, ela lembra de repente de um personagem, ela lembra de uma fala, de uma imagem, ela compõe um quadro que às vezes é uma memória criativa, ela criou em cima do que você fez… Do Vesperais, por exemplo, eu não me lembro de muita coisa da história, mas eu lembro de elementos da história, tenho muito a lembrança de algumas cenas e eu tenho uma lembrança da relação daqueles atores com a casa, eu tenho uma lembrança muito forte disso, sabe? Pra mim o que fica é uma outra coisa. E aí eu fico pensando o seguinte, que por mais que você goste de trama, de personagem, de fábula, a fábula é veículo de alguma coisa, não de uma coisa só, mas de um monte de outras coisas, ela serve não para ser um fim em si mesmo, para te levar para outros lugares, não só para um moral, “ah, eu te conto essas história para dizer isso, procure fumar menos”, “seja legal com as pessoas”, enfim, não é disso que eu estou falando, ela veicula, ela transporta alguma coisa que a gente não nomina  para o espectador… Às vezes as pessoas sentam para assistir alguma coisa e dizem “ah, eu já sei onde vai dar isso, no final a gente vai descobrir isso e tal, eu já sei, eu já ví isso”, então, a memória rapidamente reacessa… Eu acho que fica uma outra coisa, eu acho que fica uma idéia, que às vezes nem a gente tem muita clareza… É o que os filósofos chamam de experiência, o que fica no final de um espetáculo bom ou ruim é uma experiência, é isso.

 

SÂMIA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Uma outra pergunta sobre espaço, mais no caso do Redimunho… Vocês partem de um espaço, vocês utilizam o espaço realmente como um recurso de criação, a relação do ator com o espaço, a relação dramatúrgica e cênica do espetáculo… A partir do momento que o espaço fala, a relação em sí com o espaço fala, como transportar isso para um outro lugar? Vesperais, por exemplo, como colocar num palco e não na casa? Ou mesmo Marulho?

 

RUDI – Eu acho que, Sâmia, eu não sei bem se a gente faz isso que você está falando… Na verdade, nos processos a gente costuma viajar para o sertão e o projeto de dramaturgia do grupo surge a partir de um ponto que normalmente não é o espaço, é algum lugar que a gente não sabe onde é, ou seja, é algum ponto do imaginário, pode chamar isso de sertanejo, de caipira, de campeiro… As pessoas geralmente confundem, A CASA, por exemplo, é um espetáculo que as pessoas falam assim pra mim “pô, legal a adaptação que vocês fizeram de Guimarães”, eu falo “pô, a gente não fez adaptação de Guimarães, a gente nem pode, eles não deixam”… Mas a gente fez o quê? A gente foi para o sertão nos lugares onde Guimarães foi, no mesmo lugar, conversou com as pessoas de lá e trouxe de lá muito mais que nossas agendinhas, que os nossos registros de áudio… Trouxemos de lá muito mais o que a gente sentiu lá. E muitas vezes o que a gente leu da obra de Guimarães Rosa, quando você lê qualquer coisa que esteja dentro do universo que você queira trabalhar… Provavelmente, se lermos Plínio Marcos, as impressões, as sensações que vão vir, serão completamente diferentes do que o Redimunho faz hoje. Mas na verdade, se você for ver mesmo como foi nossa história, ela é muito atípica, foi tudo muito intuitivo. A CASA foi um espetáculo que surgiu antes do casarão e aí quando a fomos para o casarão,  adaptamos o quê tínhamos para dentro daquele lugar e aí a gente faz aquilo que o Cássio fala, aquele espaço vai compor com a gente e a gente vai compor com aquele espaço, nós não ficamos cegos a tudo aquilo que estava acontecendo ali… Hoje, talvez, seja diferente, talvez vá mais de encontro com o que você está falando, porque o segundo espetáculo nosso, quando já temos o casarão, a gente já vai começar a pensar nele, na relação espacial com aquele lugar… A CASA, VESPERAIS e alguns fragmentos de MARULHO nós apresentamos no sertão de Minas. Lá não tem teatro. Para você ter uma idéia, tem uma cidade que a gente foi que chama Andrequicé e que tem mil habitantes, quer dizer, é o prédio da esquina aqui, é um lugar que não tem teatro, tem uma igreja que está de costas para o povoado, tem uma rua de chão, sei lá eu, ruazinhas com aquelas casinhas sertanejas… E aí o que o grupo faz? O grupo é campeão em fazer cortejo, a primeira idéia sempre é “vamos fazer um cortejo”, vamos passear pela cidade e daí a gente vai compondo. Tudo isso quando você assiste Vesperais, quando você assiste aos espetáculos da gente, que o público anda pelos caminhos, a gente faz também nessas cidades, transportamos essa nossa ação cênica daqui para dentro da cidade inteira. A gente anda pela rua, pede emprestado uma casa para alguém, uma janela, as pessoas costumam emprestar muito tranquilamente, a gente faz cenas nas janelas das pessoas, entramos nas casas delas… A CASA, por exemplo, foi um espetáculo que fizemos numa casa em Cordisburgo, também numa casa em Andrequicé, e vejam que essas duas cidades sertanejas estão ligadas à obra de Guimarães Rosa, Andrequicé, no Grande Sertão: Veredas, é a cidade onde o Guimarães diz que o diabo plantou morada, de tão distante de tudo que é aquilo e Cordisburgo é a terra de Guimarães. Apresentamos na casa de Guimarães Rosa trechos do espetáculo. Temos que fragmentar algumas coisas, a gente tem que compor com o lugar que a gente está, né? Se a cidade tem mil habitantes, os mil habitantes vão assistir… (risos) Eles vão, eles são ponta firme…(risos) Sucesso absoluto… Mas vamos falar… só tem a gente acontecendo lá, não acontece nada… É uma experiência surreal, é muito legal. Eu gosto muito de falar isso, mas uma vez a gente foi para Cordisburgo e a cidade botou a bandinha para receber a gente e fechou a rua, quer dizer, é do caralho para um grupo de teatro ser recebido assim. A gente acaba fazendo as coisas de acordo com o lugar mesmo, a gente se relaciona bem com os lugares. Acabamos fazendo uma viagem com o espetáculo A CASA, um espetáculo talvez até mais complexo do que o próprio Vesperais, porque, para vocês terem uma idéia, em 2006 quando a gente estreou A CASA, o espetáculo ocupava todos os lugares da casa, o público passava por todos os lugares, por baixo, por cima, passava por tudo. O Vesperais já não, só usamos a parte de baixo e um corredor do lado. Chegamos a fazer viagens para o interior de São Paulo pelo PROAC, desses de circulação e tal, e fomos fazer  A CASA. Pegamos uma habilidade de fazer que, em duas horas, a gente resolvia toda a cenografia de uma casa, o grupo ganhou uma facilidade, era muito rápido para resolver essas questões, se relacionava tranquilamente com os espaços…

CÁSSIO – Mas vocês faziam em casarões, é isso?

 

RUDI – Não eram bem casarões, eram casinhas…

 

CÁSSIO – Eu quero dizer o seguinte, vocês nunca fizeram em um teatro?

 

RUDI – Nunca fizemos em um teatro. Foi o que eu falei, a gente começou a fazer o trabalho antes de encontrar a casa e o espetáculo chamava A CASA DA MEMÓRIA, se eu não me engano tinha esse título. Tiramos a memória, porque achamos meio brega e ficou A CASA. Eu cheguei a escrever uma versão para o palco italiano e aquilo não me convencia, mas naquele momento não tínhamos muita saída e vamos falar que, às vezes, a gente é um pouco refém das nossas condições, né? Então, deve ser muito difícil para os grupos quando pegam o palco giratório e os caras tem que viajar o Brasil todo, fazer não sei quantas apresentações, fazer o espetáculo às vezes numa quadra de futebol de salão e só tem aquilo para você fazer, como é que se relaciona com isso? Eu sou muito fresco com a questão estética, eu nem gosto de falar publicamente algumas coisas, porque eu faço teatro de grupo e eu gosto do Chaves, mas eu não posso falar publicamente…(risos) É, pode parecer estranho…

 

CÁSSIO – Desmoraliza…

 

RUDI – Desmoraliza, pode queimar o filme da gente… Então, você é refém de determinadas situações. O tipo de trabalho que o meu grupo gosta de fazer tem uma estética potente, a gente sabe que tem uma cor, tem um cuidado com a pintura das coisas, não tem como negar isso, a gente gosta disso. Você pede para fazer uma improvisação e o cara vai lá e vai botar uma puta luz legal, você vai ver um monte de detalhes, parece uma apresentação mesmo… E a gente tem trabalhado, durante nossos processos, o inverso disso. Nesse momento agora, a gente anda tentando se entender, como é que a gente sai dessa armadilha que nos metemos, que é, por exemplo, fazer coisas gigantescas que a gente não consegue andar com elas, ninguém quer chamar a gente para nada, primeiro porque tem vinte neguinhos, ou seja, como é que você lida com isso? Outra questão, quando eu estou escrevendo para o processo, se eu tenho vinte atores e eu gosto muito que os vinte atores tenham alguma coisa significativa para fazer. Quando eu tinha dezessete anos, eu fui fazer uma peça e a minha fala era “bom dia”, aí o diretor me convenceu dizendo que não tem papel pequeno no teatro… Uma puta mentira, né? Na boa… Então hoje eu penso nisso, os atores que trabalham comigo no grupo sempre fazem algo significativo. São questões, né? Então, indo para a segunda questão que eu coloco para o debate, que é como o dramaturgo se relaciona dentro de um processo colaborativo, como é que ele se resolve quando todo mundo está ali, colaborando com esse processo de dramaturgia, e na hora em que você dá uma versão final para aquilo… Porque eu entendo teatro como uma coisa que precisa ser apresentada, ou seja, pode parecer meio grosseiro isso, mas quando o espetáculo está sendo apresentado para o público, ele tem alguma coisa para comunicar, ele tem alguma coisa para dizer e eu tenho escutado muito das pessoas que estudam o processo colaborativo, do qual eu gosto muito e queria muito me aproximar, mas eu não sei como ainda, acho que o nosso grupo caminha um pouco para isso… Mas é entender como é o final de tudo isso, como é que são essas rupturas, como é que se negociam as brigas, as esquizofrenias como eu ando chamando… Na hora de botar o espetáculo em cartaz que é o que vai na verdade para o público, que é o que o público vai ver, como é que é isso? Eu tenho escutado alguns amigos, que trabalham com isso, dizerem que há uma certa fragilidade nas dramaturgias dos processos colaborativos, muitas vezes, talvez, pelo processo ter que contemplar cinquenta atores que estão lá, e daí não tem uma dimensão de onde cortar isso, às vezes, as coisas saem meio capenga por causa de toda essa questão colaborativa. Eu não estou questionando o processo não, eu acho que o grupo talvez caminhe para lá, eu não sei… Aff, eu nem sei mais o que eu falei…(risos)

 

PARTICIPANTE DO DEBATE – Eu tenho uma questão para o Cássio, você colocou a questão de dois espaços, o espaço da locadora e o espaço da loja de conveniência. De certa forma, esses dois espaços têm uma historicidade, eles tem uma história e o que eu quero saber é se em algum processo de escrita seu essa história do espaço interferiu na sua criação e na criação dos atores também.

 

CÁSSIO – A história é um outro eixo. A loja de conveniência me interessa como um jeito de pensar a maneira como a gente se relaciona com a cidade, entende? E no limite do sistema que a gente vive, tem a ver com isso. O exemplo mais próximo de mim agora, que é o da locadora. Eu ví um espaço que estava sendo vendido e depois eu descobri que ele estava sendo demolido, eles não tiveram tempo de passar o ponto, ou venderam o ponto para uma construtora e a construtora derrubou aquilo, isso é nada mais nada menos do que história, é história sendo produzida… De repente tem um carinha lá dentro, que está lá desesperado tentando segurar a história dele e eu conto isso com ares de comédia, mas tem uma coisa ali que é História, com “H” maiúsculo mesmo, sendo produzida… É uma peça que fala de muitas coisas, mas uma das coisas que ela fala é sobre especulação imobiliaria, ela vai chegar um pouco nesse lugar. E é também um pouco das coisas que eu gosto, das coisas que me interessam, eu não consigo pairar muito em cima de certas formas abstratas, a materialidade da história me é muito estimulante como discurso.

 

JANAÍNA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Rudi, no grupo você é o diretor, também atua e também escreve, e escreve sozinho também… Por exemplo, você está andando, vê alguma coisa, chega na sua casa e escreve? Eu não sei se entendi direito o que você falou…

 

RUDI – Eu vou explicar. A CASA surge antes do grupo, e o grupo entenda-se antes de A CASA por três pessoas, depois quatro, depois seis, depois sete, depois voltava para quatro, e fomo indo um bom tempo assim. Eu fazia muito laboratório com os atores, eu fiz um seminário sobre Guimarães Rosa com eles, ou seja, peguei a história do Guimarães Rosa e enfiei nos caras, “vocês tem que entender isso aí”.  Eu trazia estímulos que me interessavam, que me norteavam para escrever determinadas cenas e daí a dramaturgia começou a tomar certo corpo, mas ela vai vir antes do grupo, as pessoas foram entrando um pouco depois desse processo. Já nas outras peças, tanto nos Vesperais, como no Marulho, as pessoas colaboraram muito com as cenas, tem cenas em ambas peças que foram os atores que escreveram. Em Marulho, a cena da barca, por exemplo, é escrita pelo Mendes, eu só fiz umas adaptações de algumas coisas, mas o cara trouxe a cena pronta. Vesperais a mesma coisa, tem a contribuição de todo mundo, e eu sou o dramaturgo que organiza isso de certa forma. Escrevo muita coisa sozinho, é evidente… Você perguntou se eu estou na rua e escrevo… Como assim? Não entendi.

 

JANAÍNA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Quais são os seus estímulos para escrever, há um grupo e a partir dos atores você levanta coisas… Mas você, Rudi, normalmente como é que você faz?

 

RUDI – Eu tenho bastante coisa escrita e eu nem gosto muito de mostrar meus textos, mas eu tenho bastante coisa. Eu estava um dia para atravessar a rua Major Diogo para ir tomar café na padaria e aí tinha um pai com uma criança, estava um sol e o menino estava chupando sorvete, um picolé, e eles também estavam esperando para atravessar o farol. O menino olhou para o sol e disse assim “pai, sol derrete?” É por que ele fez a ligação entre o picolé dele e olhou para o sol… E eu pensei “caralho, isso é muito legal”. Eu anoto todas as coisas, tudo que eu escuto eu anoto, tipo Guimarães Rosa que andava com um caderninho pendurado e ia anotando coisas, eu funciono um pouco assim. Eu já fui jantar e de repente no meio da janta me ocorre uma coisa e eu pego e vou embora para casa para escrever, tipo…acaba com o programa né? (risos) É, isso já aconteceu. Ao mesmo tempo que eu sofro muito quando eu estou escrevendo, é de um sofrimento escrever, mas não é um sofrimento ruim. Eu estou num processo agora que eu tenho que escrever uma peça e tô pastando pra caralho. Estou envolvido num projeto em que vamos tratar de física quântica, vamos tratar de ilusão e vamos tratar de Pirandello, tudo na mesma coisa, então está sendo um nó, eu já tive febre, estoura a boca, porque é um pouco assim… Ainda bem que o Cássio contou a história do Picasso, eu não vou mais procurar nada, eu vou estar aberto… Eu acho que é um pouco isso mesmo. Porque parece que você fica caçando as coisas e você não acha, tem que chamar São Longuinho né? Aí vai dando um sofrimento, uma angústia… Eu já descobrí que eu não sou um cara que escreve por encomenda, que alguém faz uma encomenda e escrevo, eu não consigo, é pessoal… Os processos do grupo estão relacionados à um determinado universo e todo mundo está muito aberto e ligado naquilo, então fica propício o receber coisas, situações que acontecem no dia-a-dia do processo e aí a gente acaba transformando aquilo em dramaturgia. No grupo a gente tem um combinado que cenas podem ser feitas a qualquer momento. Eu posso estar no meio de um processo e o cara chegar e querer mostrar uma cena. Ele vai lá e mostra a cena. Isso está sempre aberto. Que é exatamente isso, ele está na rua, viu uma videolocadora e quer fazer uma cena. E a cena pode ser qualquer coisa, não está ligada diretamente à Guimarães Rosa, à nada, ele pode fazer o que ele quiser. Às vezes o cara faz uma improvisação e eu não uso essa improvisação, mas uma palavra que ele disse pode virar uma cena gigantesca do processo. É tudo muito aberto para essas coisas. Às vezes a gente está na cozinha tomando café e alguém diz um negócio, ou uma imagem que você viu ali, e as coisas vão brotando dessa maneira. Eu virei dramaturgo desse grupo porque não tinha ninguém, o cara que ia escrever foi embora, foi fazer cinema. E eu virei diretor desse grupo porque não tinha quem dirigisse nessa época. Na verdade eu sou um ator, a minha formação é como ator e eu sou um ator muito bom por sinal (risos). Eu acho que eu sou um dramaturgo medíocre, o que me salva na dramaturgia é o universo que eu ando trabalhando ultimamente, eu só faço as coisas que eu tenho vontade de fazer. Até esse processo de física que eu me meti foi porque eu queria fazer. Então assim, eu só faço o que eu gosto de fazer, essa é uma resolução que eu tirei para minha vida. Eu escrevo as coisas que eu quero escrever, estou com as pessoas que eu quero estar, eu me envolvo com os trabalhos que eu quero me envolver, ninguém me governa… Essa é uma coisa que tem me guiado há um certo tempo. Então eu acho muito arrogante, por exemplo em Marulho, eu atuo, dirijo e escreví a peça. Em Vesperais eu peguei leve, eu não atuei, eu dirigí e escreví. É muito difícil fazer essas coisas juntas, eu acho que o grupo caminha para um lugar diferente agora, acho que a gente está caminhando para uma libertação do Rudi, sabe? Tanto que nos últimos trabalhos dos núcleos eu não participei, eu fui tirado, e foi muito legal. Acho que a gente tem que fazer isso mesmo, se afastar de vez em quando. Acho que é isso.

MONIQUE (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu fico pensando no seguinte, que em uma encenação tudo é um conjunto de signos né? Figurino, maquiagem, a interpretação do ator, sonoplastia, seja lá o que for, e a a partir do momento que a gente começa a discutir essa relação com o espaço, eu tenho a sensação que isso fica mais valorizado, a princípio poderia ser chamado somente de cenografia e agora isso vem sendo discutido como uma coisa maior que interfere mais do que os outros elementos… Daí me confunde, porque a princípio eu penso em dramaturgia como texto, mas aí todos esses consjuntos de signos podem ser chamados de dramaturgia? A dramaturgia do ator, a dramaturgia do espaço…entende?

 

CÁSSIO – Entendo, e eu tenho um ponto de vista sobre isso. É o que eu estava comentando no começo da conversa, a dramaturgia do ator para mim se chama interpretação, dramaturgia do espaço se chama cenografia, dramaturgia da roupa se chama figurino, você entendeu? E a cenografia dentro de uma coisa mais ampla que se chama espaço cênico…e tudo isso produz discurso, mas não é dramaturgia, dramaturgia é uma outra conversa, é uma outra construção, eu faço essa distinção. Existem teorias mais modernas que pensam nessa dramaturgia do espaço, eu tenho dificuldade de ver isso e evidentemente você pode falar em dramaturgia do ator, o ator como um criador de dramaturgia, está aqui o exemplo, o Redimunho… Mas o que o ator faz é atuar uma dramaturgia, é uma outra coisa, você entende? E pensar que em pintura não tem dramaturgia, mas não é por isso que ela deixa de ser significativa, ela não deixa de produzir signos. A música sem letra, por exemplo, não tem narrativa nenhuma, mas ela cheia de signos, ela produz uma série de coisas sob a gente, eu não preciso transformar tudo na palavra dramaturgia. Acho que tem uma distorção típica da moderninade de dizer isso, se eu não transformar alguma coisa em dramaturgia ela deixa de significar, entende? Como se a palavra dramaturgia fosse sinônimo de algo que signifique e ela é uma coisa que significa, mas não a única… O teatro é feito de diversos elementos e um deles é a dramaturgia, um deles… O dramaturgo é um cara alí no meio do processo, no meio de um monte de coisas. Em algum momento ele já foi “o cara”, isso é histórico, ele já foi o cara do teatro…

 

LARISSA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – No caso de uma performance em que você tem a exploração de um determinado espaço, tem uma encenação, mas você não tem um texto, a dramaturgia não está presente? Ou ela existe de qual forma?

 

CÁSSIO – Pois é… Acho que a grande questão aí é tentar entender o que é a performance, ela é muito vasta né? É um campo vasto em que às vezes você pode até entender que existe sim uma dramaturgia, que existe um texto elaborado, e muitas vezes não… Até onde eu conheço o assunto, a performance estava ligada à coisas que negavam a dramaturgia, tem uma relação forte com as artes plásticas, com a dança, mas tem fontes outras, lá na origem, de você usar o corpo como um instrumento que certa forma substituiria o traço, o que foi a cor, o que foi a tela na pintura e tudo mais… Isso é, as coisas se originam alí, a dança entra como um elemento, depois entra o teatro e muitos dos pensadores de performances dizem isso e são eles quem podem falar do assunto… Às vezes a performance é dramatúrgica e eu poderia dizer “ah, isso não é performance porque há dramaturgia”, entendeu? Mas você pode dizer: por que isso não pode ser performance?

 

RUDI – Deixa eu problematizar… E quando você escreve um texto que é só rubrica, ele não tem falas?

 

CÁSSIO – Eu entendo que a dramaturgia… A rubrica registra uma coisa que é a ação, uma sequência de ações entendeu? Vou te dar um exemplo e aí no caso é querer não te responder e te confundir mesmo. Tem uma performance absolutamente sensacional de um espanhol que se chama Rodrigo García, não sei se você conhece, é um artista contemporâneo muito interessante. Ele faz uma coisa que é assim, ele faz dentro de museus, e tal… Ele está dentro de um cenário que basicamente tem uma mesa, tem uns objetos de cozinha, de um lado tem um aquário, talvez a memória esteja me traindo em algum lugar, não tenho certeza se é isso, mas tem um aquário e dentro desse aquário tem uma lagosta. Ele entra, pega um champagne, aqueles baldes de ferro que você gela as coisas, ele abre o champagne, se serve, ascende um cigarro, fuma… Ele não está atuando, ele está fazendo de verdade aquilo, não tem fala, não tem nada… Ele vai lá, pega a lagosta, mata a lagosta, prepara a lagosta e come a lagosta. Essa é a performance. E tem uns microfoninhos na mesa e você escuta a lagosta agonizando e ele termina com a projeção de vídeos, dizendo alguns textos e tocando uma música do Louis Armstrong, basicamente isso, e é muito forte, porque ele mata uma lagosta na sua frente e isso não é encenado, não é teatrinho no sentido que eu gosto, da trama, da personagem, de mentirinha, e eu adoro uma mentirinha, gosto muito dela, de história de fantasma, eu gosto de verdade (risos)… Tem um outro prazer que é observar esse cara, que você vê e pensa “que legal, fumando um cigarrinho, tomando uma champagne, e depois comendo a lagosta”, quer dizer, ele mata a lagosta na sua frente e ele põe os microfones que é para ressaltar esse aspecto da bichinha agonizando, dando os últimos gritinhos, quando ela já está na grelha, frita, e ainda você escuta ela fazendo uns sons… Isso é a performance, é muito forte. Agora, tem uma dramaturgia aí né? Tem uma sequência de ações, não tem? Ele não está como um personagem, ele não está com um bigodão e dizendo meu nome é Odete ou Carlos, não, ele entra como ele mesmo… Só que ele faz uma coisa que, talvez ele poderia fazer na casa dele, ele faz na frente do público, entendeu? É um lugar limítrofe e talvez um dos grandes pontos da performance do nosso tempo, eu não sou performer, não trabalho com isso e não é por isso que eu deixo de admirar e me abrir, porque tem coisas maravilhosas, sensacionais… Mas ela te coloca interrogação sobre muitas coisas, sobre o lugar da ficção, e ela consegue de repente tornar muito presente, de forma muito viva, alguma coisa sobre como a gente se relaciona com outras criaturas que não nós mesmos, de um jeito que eu não conseguiria escrever com a mesma contundência… Acho que jamais eu consegui escrever nada na minha vida que tenha essa contundência, colocar uma lagosta na sua frente, colocar um microfone e sacrificá-la para comer, entendeu? Tem um lugar que pertuba muitas estruturas e faz a gente pensar sobre as nossas velhas convicções. Eu, quando abraço uma velha convicção do tipo cenografia é cenografia e não dramaturgia do espaço, certamente é porque eu fui provocado por coisas que me fizeram pensar acerca disso, até o ponto de dizer não, eu prefiro entender dessa forma, não é simplismente uma caretice à priori ou contestando nada… Acho que a performance tem esse lugar, não só de reflexão sobre o mundo, mas reflexão sobre a própria arte contemporânea, e nisso ela é muito poderosa. Agora, às vezes, ela é dramatúrgica sim, às vezes tem dramaturgia nela. É claro que você produz conclusões sobre aquilo, você produz algo e se é dramaturgia ou não é até mesmo uma questão secundária. E o que o século XX descobriu com muita força é que a dramaturgia é um dos elementos do teatro e que teatralidades e intersecções entre outras áreas, qualquer outra linguagem e arte, são capazes de produzir discursos tão poderosos quanto escrever dramaturgia, que ela não é o único veículo capaz de produzir conhecimento, de produzir sensibilidade, questionamento, enfim…

SÂMIA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Aí você fala de dramaturgia como sinônimo de texto?

 

CÁSSIO – Como sinônimo de ação. O que a gente chama de uma maneira mais simplificada de texto tem a ver com diálogo e textos corais… Eu acho que diálogo e texto coral tem a ver com manifestação de vontade, de desejo, é basicamete ação transfigurada em palavra, entendeu? Eu só falo porque quero e preciso… Isso é ação.

SÂMIA (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Mas então existe dramaturgia que não se utiliza da fala…

 

CÁSSIO –  É, eu posso não precisar, então, quer dizer, o que está no fundo da coisa é a ação, a velha ação, que pode ser verbalizada ou não, por isso que eu resisto um pouco a essa coisa “ah, dramaturgia é isso que está no texto, no papel ou no livro…”, não, o que está no livro é o registro da ação que você converte em palavras e tudo mais, entendeu? É difícil um dramaturgo pensar em dois caras falando, você pensa em dois caras que querem alguma coisa… Talvez o que tenha chamado a atenção do Rudi quando ele viu o menininho olhando para o sol e perguntando aquilo, não é a frase em si, mas é o que está por trás daquilo, aí é que está a dramaturgia, aí é que está a coisa. A conclusão que ele tirou e o que está girando em torno disso, a faixa de pedestre, os carros, e não sei mais o quê que cerca a coisa, isso é ação.

 

RUDI – O que me chamou a atenção também é que o pai não soube responder, tipo “vai, vai, vai…vamo!” , ele quebrou aquele momento…

 

PAULO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – A respeito de Marulho, como é que se trabalha a questão da dramaturgia, do espaço e do ator, e como você próprio bebe desse diálogo? Como é o diálogo entre a dramaturgia que você criou, com o espaço que vocês utilizam e o ator?

 

RUDI – Você está falando do processo de Marulho e não do Marulho?

PAULO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Isso.

RUDI – Marulho é uma peça que a gente partiu de um lugar para fazer, a gente leu Cem Anos de Solidão, do Gabriel García Márquez, e essa obra foi o start para gente começar a pensar esse universo, mas nunca pensamos em adaptar a obra, não tem isso. A gente vai tentando viver esse imaginário, esse lugar que encontramos na obra Cem Anos de Solidão, na Macondo, por todos os personagens fabulescos e tal… Os atores, durante muito tempo do processo, trouxeram muitas cenas, muitas improvisações e meu papel nessa ciranda toda foi, de certa maneira, entender, estar sensível àquilo que eu achava que estava dialogando com o tema que estávamos tratando. No meio desse processo a gente sofre uma perda grave, no meio de Vesperais perdemos um ator do nosso grupo, que faleceu e isso transformou, de certa maneira, a dramaturgia de Marulho, que vai se tornar uma dramaturgia um pouco esquizofrênica, com duas linhas dramáticas… A gente também tem uma crise em determinado momento desse processo, que é a crise do ofício do ator e que estava ligada de certa maneira à morte. Falando em linguagem de dia de semana é mais ou menos isso: o que é que estamos fazendo aqui agora, conversando sobre isso, se eu saio daqui e morro e tudo isso vai sei lá para onde? Então, quando perdemos alguém muito perto da gente, os questionamento que vieram foram esses. O que importa isso tudo? O que interessa tudo isso? Isso acaba indo para dentro da dramaturgia e foi com toda essa carga, com todo esse conflito. A gente não tem essas respostas na verdade. O que a gente faz em Marulho é legítimo, no sentido que foi o que aconteceu com a gente, mas também não é nenhuma novidade, nenhum dos temas que a gente trata em Marulho é novidade, ou morte é novidade para alguém? Ou que vida de ator é difícil? Eram coisas que a gente já sabia, mas que naquele momento estávamos vivendo mais de perto, a gente estava passando por aquilo… Levamos pau da crítica pra caralho com esse espetáculo, o crítico do estadão acabou com a gente, mas ele não entra mais aqui também…(risos) A gente na verdade nunca fez nada para ninguém, a gente faz aquilo que a gente gosta de fazer, aquilo que a gente quer fazer. Nossos espetáculos ficam bastante tempo em cartaz, nossas peças ficam no mínimo um ano em cartaz, se não mais… O que acontece é o que a gente faz o que quer fazer, bancamos o que queremos fazer e é legítimo, porque foi aquilo que a gente viveu, a gente encontrou uma maneira de botar para fora o que vivemos. Muita gente acaba se identificando com Marulho, porque passa pelos mesmos perrengues. O grupo se questiona o tempo todo e é claro que eu, como dramaturgo, vou aproveitando todas as questões. Eu cheguei a provocar as pessoas dentro do processo para dar pau mesmo, eu sou um provocador mesmo e não eram brigas que fossem levar para algum lugar, eu queria ver sangue mesmo (risos), queria ver para onde a coisa ia, com uma questão que não tem muitas vezes resposta mesmo, que é “por que você faz teatro?” “Ah, porque eu gosto”, porque você gosta não basta, gostar eu gosto de um monte de coisa, tem coisas que eu gosto muito mais que teatro, por exemplo… Não basta só gostar de teatro, tem uma outra coisa que vai além disso, muito além disso, tem outras questões que estão por detrás. Então, eu acabo bebendo muito dessas coisas, dessas questões, eu coloco isso nos diálogos, tem fala que está no Marulho que foi fala que eu ouví de ator aqui, às vezes eles nem lebram que falaram isso. Está tudo ali, eu sou o cara que faz a captação desse negócio todo e transforma em dramaturgia. Não sei se é bom ou ruim, mas é feito com toda a legitimidade que o nosso processo nos dá. A gente trabalha muito aqui no grupo e essa carga diária de trabalho vai te dando muita coisa. Marulho ficou com duas horas e pouco, mas eu tenho mais três horas de cenas que não entraram, ou que a gente vai trocando. Quem viu Marulho na estréia e vê agora percebe que é uma outra peça, com cenas modificadas, cenas que caíram durante a temporada e isso a gente chama, grosseiramente, de dramaturgia em movimento (risos), porque vai movimentando, entendeu Cássio, vai trocando o negócio…(risos) Começamos a fazer teatro porque a gente queria fazer só teatro, não estávamos preocupados com a linguagem, com estética, a gente foi fazendo o teatro que a gente gostava de fazer e paramos nisso, e daí que começam os questionamentos e Marulho traz isso… O que estamos construindo, o que queremos dizer? Isso veio para gente de uma maneira forte, parece que nunca basta, né? Nunca é suficiente, sempre tem um questionamento, a gente nunca está bem, tem sempre um problema inalcançavel…

 

RODRIGO (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Rudi, em relação à Marulho, a questão do olhar sensível, tanto o seu olhar como o do grupo, eu queria que você falasse um pouquinho como é a educação desse olhar, como o Grupo Redimunho olha para o espaço?

 

RUDI – Eu não sei te explicar isso com clareza. Sabe aquela parábola que o pescador não consegue mais enxergar a beleza do mar? Porque é dalí que ele tira o sustento, porque aquilo para ele é um trabalho? Eu percebo isso quando entra alguém novo no grupo, o cuidado com que as coisas são organizadas são diferentes, esses cuidados são diferentes. São os olhares que são diferentes. Parece que com o tempo, dentro desses processos do Redimunho, as pessoas foram treinando o olhar, não sei se é uma palavra correta, mas elas vão aguçando, vão lapidando esse olhar. O cara passa a não enxergar mais uma casa velha, ele enxerga uma casa com história, uma casa antiga, a parede não é só mais uma parede… Eu juro para você, a gente não combina quase nada e, quando a gente combina, às vezes a gente não consegue cumprir. A gente faz reunião e combina que vamos fazer isso… e nunca dá certo, a gente não consegue… É uma coisa muito intuitiva, é um negócio muito louco. É surreal, as coisas vão acontecendo aqui, ali… Marulho é uma peça que é um texto meu, que tem uma cena que eu faço, que eu mando a crítica à puta que o pariu, e os caras dão um prêmio de texto agora para gente (risos). Até parece uma provocação, né? Eu acho que o grupo aguçou o olhar sim, agora quando vai para o sertão já vai de um outro jeito… Antes a gente ficava desesperado, fotografafa tudo, gravava tudo. Hoje em dia é um outro entendimento, é uma outra coisa. Não sei se eu respondi, mas…

 

IZABELA (GRUPO REDIMUNHO) – A gente tem mais uns quinze minutos, vamos finalizando, tentando abarcar as pergunats de todo mundo.

 

KARLO (PARTICIPANTE O DEBATE) – Cássio, talvez muita gente que está aqui queira aprender um pouco como é escrever, tenha interesse na escrita… O Rudi disse que não escreve peça encomendada. Eu queria saber de ti se você escreve e, se sim, qual a diferença de escrever uma peça encomendada e de uma coisa que você goste.

CÁSSIO – Eu não aceito encomenda, eu não sei, eu não consigo mesmo. Não tenho nenhuma questão com encomenda. “Ah, nós somos três atrizes, você pode escrever uma peça pra gente, tem uma grana e tal…”, eu não sei muito bem o que fazer, sabe? O que tem são convites para entrar num processo, igual ao que aconteceu com o Elevador agora, que aí é entrar para descobrir alguma coisa junto, não é assim eu te dou um tema, um prazo, uma grana, pra mim não rola, é um limite mesmo, uma incapacidade. E escrever eu acho que é uma coisa muito de intuição mesmo, de se arriscar, de começar a escrever textos, de ouvir as pessoas, tentar encenar, tem esse primeiro impulso… Na minha primeira fala eu estava colocando um pouco em xeque o que a gente chama de criatividade, eu acho que é uma palavra que diz pouca coisa, talento, são palavras que dizem algo, mas que são pouco precisas, ajudam pouco a gente entender algumas coisas. Eu tentei falar um pouco de afetação, de se abrir ao mundo que nos cerca… Mas acho que o primeiro passo é a coragem e os próximos também pressupõem isso, é ter coragem de botar no papel, é ter coragem de levar as pessoas para falarem das coisas que verdadeiramente te interessam… Existe um poder nisso.

 

EDILENE (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Eu estava pensando essa relação da dramaturgia com a escrita e eu queria saber em que momento há a importância da teoria também, conhecer sobre dramaturgia, conhecer textos… O Rudi citou um processo em que as coisas foram acontecendo, mas também tem o fazer que vem de uma formação, de como é você entender, de juntar essas coisas para pensar em uma dramaturgia. Marulho eles partem de uma obra literária, de um estudo sobre isso, depois eles vão para uma observação de um espaço, quer dizer, tem muita coisa que envolve que não é só essa coisa da inspiração, tem um trabalho de estudo por trás…

 

CÁSSIO – Tem uma coisa no cotidiano do pensamento pós-moderno que é exatamente endemonizar teoria.. “Ah, você é cabeção, ah, você é não sei o quê”, isso é forte especialmente no Brasil. Eu não endemonizo conhecimento, eu não acho que as coisas vão por aí. Eu sou formado em letras, minha graduação é em letras, então eu lidei muito com teoria, não só lendo literatura, mas textos sobre literatura, pensadores de literatura, enfim… Quando você fala especificamente de criação, existe um lado de conhecer teoria que é absolutamente libertador, porque existe técnica, existe pensamento, existe debate, tudo isso produz coisas que te fazem avançar, mesmo que existam amarras dentro disso… Existe eu tomar Aristóteles ou qualquer outro teórico à ferro e fogo e achar que para chegar ao sucesso eu tenha que aplicar o que está alí, tentar executar aquilo e não deixar que outras coisas aconteçam. Tem uma formulação da sabedoria oriental, chinesa especificamente: “filósofo, joga fora o seu livro”. Como a frase do Picasso, essa frase também guarda uma sutileza que: é leia antes, né?! Não tomar aquilo como um manual de sobrevivência. Que se leia profundamente, que se debata, eu entendo que isso faz muito bem, que você tome isso como algo que vá produzir relações de libertação e não de aprisionamento. Eu acho que teoria sempre pode ser muito bacana. Não sei pelo modo como as coisas se processam no Brasil, a gente passou a ter ódio disso. A gente carrega um pouco esse mito romântico de ser ungido por uma capacidade, por um talento acima do normal e não sei o quê. E a gente tá vivendo um tempo que está na nossa cara dizendo que o teatro precisa se processar por outros caminhos e não tem nada a ver com escrever em casa, escrever sozinho, não tem nada a ver. Tem a ver com uma oportunidade histórica, mesmo que a gente viva de poder fazer o que a gente faz hoje em dia, que é teatro de grupo, isso é uma oportunidade histórica, é fruto de necessidades, é claro que é, mas também é fruto de possibilidades que estão abertas e que a gente foi ao longo das últimas décadas abrindo. Respondi?

MONIQUE (PARTICIPANTE DO DEBATE) – Minha pergunta é para o Rudi. Primeiro eu queria saber por que Guimarães Rosa? De que forma isso chegou para vocês, se você gostava e foi pesquisar isso… E outra coisa é que existem alguns teóricos que usam o termo estrativismo, de você ir até um lugar, pegar a matéria bruta e transformar isso num produto artístico. Como você lida com isso?  De ir para esses lugares, colher essas coisas todas, plantar essas sementes e depois voltar com esse material… Como você lida com essas questões?

 

RUDI – Guimarães Rosa é porque eu gosto sim, desde dos quatorze anos eu gosto muito e também não sei por quê, mas gosto. A gente sempre levou de volta nossas peças para o sertão, a contrapartida nossa sempre foi essa, a de ir lá captar histórias, coisas e depois voltar para lá, os três espetáculos que a gente fez a gente voltou e apresentou lá, gratuitamente, é evidente. Talvez seja um dos motivos do porquê eles gostem muito da gente lá, eles sempre convidam a gente para ir para lá… Alguns pesquisadores de Guimarães Rosa de São Paulo, da USP, por exemplo, também gostam muito do trabalho da gente e armam formas de levar a gente para lá. Então essa questão para nós é muito tranquila, porque sempre tivemos esse cuidado. Para você ter uma noção, quase todos os personagens de Veperais nas Janelas existem no sertão, até os nomes a gente preserva, quase que como uma forma de homenagem. Quando nos apresentamos lá e temos vídeo gravado disso, cada vez que o personagem falava o nome de alguém de lá, na hora eles se identificavam, poque eles conhecem, né?! É muito legal colocar na história, pelo menos do teatro de São Paulo, nomes de personagens que estão lá em Minas Gerais. No caso de Marulho, tem uma cena que é a do Aristidinho, que é um vaqueiro que pede para ser enterrado na beira da estrada. A gente não conheceu o Aristidinho, porque ele morreu há mais de trinta anos, mas ele está enterrado no sertão de Minas, numa estrada, nós passamos por lá, vimos a cruz e soubemos da história do vaqueiro que pediu para ser enterrado lá. Agora está na história do nosso teatro aqui, é importante isso e a gente tem um cuidado com isso. Nós voltamos para lá e colocamos uma fitinha do nosso estandarte na cruz e, um ano depois, voltamos e a fitinha continuava lá, eu acho que ela estará lá até hoje se a gente voltar…

 

MONIQUE (PARTICIPANTE DO DEBATE)- Eu estou perguntando isso, porque eu presenciei grupos que trabalham com a questão documentária, de se utilizar, de documentar, de ir atrás de pessoas e trazer isso e, de repente, a pessoa se sente tão parte daquilo que depois ficou difícil distanciar, sabe? O grupo já estava fazendo uma outra coisa, o projeto já era outro e aquela pessoa fica se sentindo abandonada, você entende?

 

RUDI – Tipo o Pixote né?! O Babenco leva o moleque, faz o maior sucesso e depois esquece o moleque, matam o moleque. Eu não sei muito o que te dizer, só que a gente tem muito cuidado com isso, até porque temos um carinho, uma relação com o povo do sertão muito diferente do “só pesquisador”, vou lá pesquisar os caras, transformar e depois vou embora… A gente tem esse cuidado.

Gente, estamos chegando ao final, só para ir encerrando, alguém tem mais alguma questão?

Queria agradecer o Cássio por compartilhar a experiência dele como dramaturgo, queria agradecer vocês por terem comparecido, muito obrigado pela presença.

CÁSSIO – Valeu pelo convite, obrigado pela paciência de me ouvir até essa hora da noite, valeu mesmo, obrigado.

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